יונה וולך לא השאירה אחריה מסות ומניפסטים, בוודאי בהשוואה למאיר ויזלטיר, אבל גם בהשוואה ליאיר הורביץ (אם למנות את חבורתה המיידית). בידינו רמזי־מעט על מזונה הרוחני, על טעמה הספרותי ועל אופני קריאתה. חור מנעול אחד ומפתיע העומד לרשותנו הוא ימיה הקצרים והסוערים כמבקרת הספרות של הירחון "מוניטין" – ביקורות המתפרסמות כאן לראשונה אחרי שהופיעו בדפוס בסוף שנות השבעים. זאת הזדמנות כמעט חד־פעמית לקרוא את יונה וולך קוראת את קוואפיס, את לסינג, אפילו את "חולית".
בהמלצת חברה סמי בירנבך, מבקר המוזיקה המיועד, וולך הצטרפה ל"מוניטין" עם הקמתו בספטמבר 1978. המגזין היה מבשרה של ישראל הנובורישית והניו־ג'ורניליסטית. עורכו, אדם ברוך, ביכר תמונות כרומו על מילים – ומוטב שיציגו פטמות זקורות. יגאל סרנה, הביוגרף של וולך, כותב בספרו: "זה היה מפגש מוזר בין שני נסחים מובהקים של שפה חדשה: בין העברית המנהטנית־משנאית, המדויקת עד כדי כפייתיות של ברוך, לבין שפת הפרא האסוציאטיבית של יונה".
סרנה מציין כי כתיבתה ועצם נוכחותה של וולך גרמו לכאב ראש במערכת שברחוב הירקון 305, והטיוטה שמצאנו בארכיון סרנה לביקורת שכתבה וולך על "אהובת הקצין הצרפתי" מאת ג'ון פאולס, ופורסמה בגיליון השני של "מוניטין", ממחישה זאת. כך הפך משפט וולכי אינסופי כמו "ג'ון פאולס הוא מחבר רב המכר האספן שהוסרט בו פסיכופט צעיר הוא אותנטי כנגד החברה הזעיר בורגנית של אומנים המשתעשעים בסלינג'ר סופרם הפאשיסט והלא משמעותי בסגנון שטותי רק הוא בדרכו המופרעת סובייקטיבית מבין זאת בחושניותו" – למשפט החלבי שראה אור: "'האספן', שהוסרט עם טראנס סטאמפ וסמנתה אגאר, 'דניאל מרטין' שכבש בשנה שעברה את הטרקלינים של מערב־אירופה, ועוד".
יאמר מיד שיונה וולך לא הייתה מבקרת גדולה, בלשון המעטה, ותעיד על כך הביקורת על היומנים של קפקא שנחתמת – לא נפתחת – בשורה: "קפקא מת בן 41". וולך הייתה קוראת כמו־מדעית, שגילתה עניין בעיקר בתהליכים היסטוריים. המתח העיקרי שעולה מהביקורות הוא הניגוד בין "ספרות התקופה" (תהיה אשר תהיה) לבין הספרות ה"מודרנית", ואף זה ככלי אינטלקטואלי לפענוח החיים במודרנה. "ואני לתומי חשבתי שספרות היא דרך ללימוד המציאות", היא כותבת על ספרות ילדים – היגד שכוחו יפה גם לתפיסתה את ספרות המבוגרים. או בלשון הגדרתה לספרות המדע הבדיוני: "הרחבת החרך של חור־המנעול הבדיוני/דמיוני, מאפשרת להעריך, כמו במבט לאחור, את ההווה" (ההדגשה במקור).
אותו הווה, לדידה של וולך, הוא במובהק עשיר יותר מכל מה שעבר לפניו, בחיים כמו בספרות. כך למשל היא כותבת על "דיוקנה של גברת" מאת הנרי ג'יימס: "הגיבור היום חשוף יותר והוא הסופר וכל הסתוות מאחורי נערה תמימה הוא מין זלזול בזולת היודע שהסופר פישט את חייו, עשאם לפחות מורכבים – כיוון שכל אדם מעניין היום, לדעתי, יותר מגיבור ספרותי ממועט־ממדים. עם זאת, אם האדם הוא הספר, הרי הנרי ג'יימס של איזבל ארצ'ר ואיזבל ארצ'ר של הנרי ג'יימס הוא ספר נפלא אף על פי שכיום אנו קרובים הרבה יותר אל חיינו מאשר בתקופתו של ג'יימס".
עם זאת, לא אחת וולך מפצחת ספרותית בשתי אצבעות את מושאי ביקורתה. לדוגמה את שירת ברכט: "ברכט משתמש לעיתים בטכניקת השירה הסינית כדי לתאר תמונת מצב כמו־סוציאלית. העימות בין העידון והשקיפות של הנוסח הסיני לבין ההזעה היומיומית בנופים הכמו־תיעודיים יוצר את האירוניה, הלעג והציניות, האמורים לטלטל את הקורא המגוהץ".
שאלה אחת שתמיד צצה בהקשר לוולך (ואף פעם לא בהקשר להורביץ כמובן) היא: האם יונה וולך קראה ספרים? ובכן, התמונה המצטיירת כאן היא של קוראת נלהבת ודו־לשונית של ספרי עיון, שירה ופרוזה. הנה, בביקורתה על "שלוש נשים" של רוברט מוסיל, היא מתייחסת למגנום אופוס של מוסיל – "האיש בלא תכונות" – ומשווה אותו ל"יוליסס" של ג'ויס – שני רומנים כבדי־משקל שאף לא תורגמו לעברית בשעתה. יתרה מכך, במדוריה הראשונים ב"מוניטין" ביקרה וולך לא פחות מארבעה ספרים מתורגמים חדשים מדי חודש – קצב שהיה מטיל מורא גם על מבקרינו המרפרפים ביותר או לחלופין, השקדניים ביותר. אם כבר, השאלה שעלינו לשאול את עצמנו אינה האם יונה וולך קראה ספרים אלא איך בשנת תשל"ח ראו אור בזה אחר זה תרגומים לספרי מופת, שעה שאנו החיים ב"הווה" של שנת תשפ"א נאלצים להסתפק ב"מלחמת התשוקה 2" או במאמרים וסיפורים קצרים המודפסים כספרים, עם מספרי מסת"ב והכול, ושמקומם, אולי, בירכתי כתב עת. אבל זה כבר נושא אחר.
בנובמבר 1978, קצת יותר משנה אחרי שהחלה את עבודתה, סולקה יונה וולך כלאחר כבוד ממדור "פנאי". הביקורות המובאות כאן – יחידניות ובהמשך גם תמטיות, קרי: "שירה הומוסכסואלית", "ספרות אירופאית בתרגום עברי" – הן רוב הביקורות שפרסמה וולך ב"מוניטין" (ובכלל), והן נדפסות כפי שפורסמו במגזין עצמו. אך ורק שגיאות דפוס מובהקות תוקנו.
מה עשה החשמלאי
ברוטלד ברכט / גלות המשוררים / ערך, תירגם מגרמנית והוסיף אחרית דבר ה. בנימין / ספרי סימן קריאה/הקיבוץ המאוחד, 1978
מיותר לחזור על זה ש"ברכט הוא סופר מגוייס", אבל בכל-זאת לא מיותר כשמונח לפנינו הקובץ המתורגם של "גלות המשוררים", המקיף את עיקר שירתו של ברכט. ברטולד ברכט מוכר בסביבה-התרבותית המקומית כסופר ומחזאי. אבל פחות מזה כמשורר, מה שעושה את הקובץ הזה לאירוע. השיר הישיר, הבוטה, הגס, הכימעט-פורנוגראפי (לפחות בתחביריו המרומזים) ניזרק הרחק מעבר לנוף השירה המערבית נוסח המשוררים אליוט, ויליאמס, אודן ואפילו קוואפיס (רשימה מיקרית).
ניתן לומר שהעידון הוא בוטה, ושהגס הוא פיוטי, וראה השיר הנזירי "לפני שמונה שנים": "כאן היה זמן / כשהכל היה שונה. אשת השוחט יודעת זאת. / לדוור הליכה זקופה מדי. / ומה עשה החשמלאי?" (עמ' 220).
ברכט משתמש לעיתים בטכניקת השירה הסינית כדי לתאר תמונת מצב כמו-סוציאלית. העימות בין העידון והשקיפות של הנוסח הסיני לבין ההזעה היומיומית בנופים הכמו-תעודיים יוצרים את האירוניה, הלעג והציניות, האמורים לטלטל את הקורא המגוהץ: "גבוה מעל לאגם טס מפציץ. / מסירות-השיוט מביטים / אל-על ילדים, נשים, זקן. מרחוק / הם נראים כזרזירים צעירים, מקוריהם פעורים / אל מול המזון." (עמד 221).
זוהי שירה גסה, בדרך-כלל, לא רק בגלל הצורות והחומרים שהיא שואבת מהם (אמנות הרחוב של התקופה), אלא בגלל האקספרסיוניזם הגרמני החריף שהוא נקודת-המוצא שלה.
בתחילת שנות-החמישים נתנה החברה המיזרח-גרמנית לברכט תיאטרון, ריככה מעט את הצנזורה סביבו וקישטה את עצמה בשם שלו. מחלות הזמן של התקופה – דימאגוגיה דחוסה ועבותה, חוסר סימני-שאלה וחנק האינטלקטואלים, איפשרו לברכט לשכלל את הז'אנר של שירי-תעמולה פשטניים, אבל את רוב שיריו לא פירסם, ובעיקר לא את הטובים שבהם.
ברכט היה איש זהיר שתימרן בין השקפותיו לבין סביבתו. רק אחרי מותו הוחל בקיבוץ ובהוצאת מדורה שלמה של שיריו. הודות לעבודת הנמלים של העוזרת שלו אליזבט האופטמן, ניתן לראות את ברכט לאו-דווקא בצדדיו הקאברטיים, תיאטרליים.
תירגמו לעברית הוא מלאכה מסובכת. ה. בנימין הריק את הגרמנית לעברית מדוברת, וכלשונו באחרית-הדבר "תודות ללשון העברית החיה, שפיתחה בדור האחרון גמישויות המאפשרות ניסיון של התמודדות כזאת".
איפה הדבורים כולן?
מוריס מטרלינק / חיי הדבורים / מצרפתית: ח. אברבאיה / הוצאת הספרים הדר / 1967, הדפסה חוזרת
זהו הספר הראשון מסוגו, העוסק במיבנה-החברתי של עולם החי. חיבור זה איפשר, מאוחר יותר, את המחקרים המיתקדמים והמסועפים ביונקי-ים, לא רק מפני שיצר קשר בין החיה לבין האדם והרס את המחסום בינו לבין "הטבע", אלא גילה חוקי-התנהגות דומים בקהילייה מינית, חוקי פסיכולוגיה, חוקי התנהגות וכו'.
"חיי הדבורים" כתוב בסיגנון ישן, רומאנטי ומתוק, מלא השתאות והתפעלות. מטרלינק הפלמי – משורר, מחזאי ("הציפור הכחולה"), הומאניסט – קיבל את פרס נובל בשנת 1911 וניפטר ב-1941. שנים רבות נקפו מאז ניכתב הספר, וספק רב אם גם עכשיו היא מטרלינק כותב בסיגנון כמו בקטע שלפנינו:
"ברם, בקרב הדבורים… רוחש כבר האינסטינקט החברתי, כאש זו אשר גובב עליה חומר יתר, המחניק כל חיים קמאיים. פה ושם מצדדים בילתי-צפויים, תוך התפרצויות הססניות ולעיתים – מוזרות, מצליחה היא, כמו למען גלות סימן-חיים, להבקיע את ענפי המדורה המעיקים עליה, ואשר בבוא היום, יזינו את שלהבת ניצחונה".
בינתיים ניתגלו החומרים הכימיים ה"מייצרים" את מלכת-הדבורים, והלך-המחשבה שלנו מהיר ודינאמי ותובעני יותר. איננו תמימים יותר, והמדען שבנו הוא מריר ושבע-ניסיון.
"חיי הדבורים" סיים תקופה תמימה, שמהפכנותה וניסיונה לא היו מסוכנים כשלנו. זה שהדבורים בוחרות להן מלכה מכל זחל אפשרי, ומאכילות רק אותו במזון-מלכות, מילא. אנו הרי בוחרים לנו ראש-ממשלה מוכן ולא מגדלים אותו, אנחנו נילחמים ורוצחים עבור מלוכה, הניתנת אצל הדבורים. למה?
היומן שלא נשרף
פרנץ קפקא / יומנים, 1913-1910 / עריכה: מכס ברוד / מגרמנית: חיים איזק / הוצאת שוקן / תשל"ח
קפקא הוא לא רק שם הוא גם מצב. הוא שם-נירדף לסיטואציה שבה מימדי הזמן והחלל משתנים, מתכווצים לקלאוסטרופוביה מחניקה. היחיד נישלט בידי כוחות חזקים ממנו – כוחות ביורוקרטיים, פוליטיים, סהרוריים.
יש הרואים בו נביא של תקופה חדשה – עליית הנאציזם, שירותים-חשאיים סובייטיים, דיקטאטורות שבהן היחיד הולך לאיבוד, נחטף. כל זה באווירה אישית שאיננה מסגירה את מודעותו של קפקא לעולם שבו חי לפני מלחמת העולם הראשונה.
פרנץ קפקא מת משחפת ב-1924, וציווה על ידידו הקרוב מכס ברוד לשרוף את כתביו. ברוד, כידוע, לא שרף את הכתבים. וזהו סוף טוב בנוסח קפקאי.
יומניו של פרנץ הצעיר הם חיטוט-ספרותי מתחת לעור. קפקא שנא את אביו, תעב את אימו; ונשים התקשרו אצלו במושג של תמימות לצד ליכלוך. היומן מלא בתיאורים מסובכים ומסוכסכים. הוא מאשים את עצמו ב… האשמה עצמית מופרזת, ברגשי-אשם ופחד. הוא זר למשפחתו ועוסק בכתיבה – היא משאת-חייו – רק כעיסוק צדדי. הוא חושש שכתיבתו מועטת, ולא יוכל להתפרנס ממנה, על-כן עבד כלבלר, בעודו מזדהה עם הפילוסוף קירקגור הנימצא, להרגשתו, באותו צד של העולם שבו הוא חי.
מן היומנים עולה שחייו שבירים. אולי שבירים מדי. היומן מלא בהתבוננויות, על-פי-רוב אכזריות, בבני-אדם. חלומות, הירהורים, חשבונות עם האב, האם והמשפחה; סיוטים כתיאטרון שמרבית הבריות שהכיר נוטלות בהן חלק. הזולת הוא מעוות, כעור ולעיתים מסוכן.
קפקא נוטה להתפעל מן הפרטים הקטנים, מן המחוות הקטנות. הוא מתפעל מקלסתר פניו: "כימעט יפה, העינים נימרצות באופן בל-יאמן". הוא מלא בתחושה האובססיבית של ייעודו הסיפרותי, ומודע לתשוקת הכתיבה שלו. הוא מפתח תחושבה מיוחדת "אודות בנייני מחשבה מלאכותיים, כפירה בחוויות, ולא ניתורים מחושבים של תרגילים".
עם מוח כמו שלו, יכול היה קפקא לעסוק בצורה מרתקת בפסיכואנליזה, לא רק כחומר-גלם ספרותי. היומן כולו הוא חומר-גלם, ומשמש לו גם כסדנת-עבודה. החלומות המפוזרים בין הדפים, רישומים ואפוריזמים, מזכירים את קפקא המאוחר והבשל.
הוא השתעשע גם ברעיון לכתוב ביוגראפיה, ולא הגשימו. אפשר לומר שהביוגראפיה חיה כיומן ועל-פיו אפשר לשער את מה שלא ניכתב.
קפקא מת בן 41.
היומן שהפך לרומן
דוריס לסינג / מחברות הזהב / מאנגלית: ג. אריוך / הוצאת עם-עובד/ספריה לעם / 1978
דוריס לסינג נולדה בפרס, גדלה ברודזיה ובגיל שלושה עברה בגלל ה"אפרטהייד" לאנגליה. היא לא קיבלה חינוך מסודר מאז גיל ארבע-עשרה, מה שהציל, לדבריה, את מוחה. בלונדון החלה לכתוב רומנים וסיפורים ("ילדי האלימות", "תדריך ליורד שאול", "זיכרונותיו של ניצול", "גבר ושתי נשים" ועוד).
"מחברת הזהב" יצא לאור ב-62' וב-76' זכה בצרפת בפרס "מדיסיס" היוקרתי לספרות זרה. לצרפתים יש זמן כניראה.
"מחברות הזהב" הוא ספר מודרני בנושא ובצורה; לסופרת יש גיבורה – הגיבורה היא מעין ראי של הסופרת. הרומן עובד בדילוגים מקטעים-יומניים מובהקים לקטעים-ספרותיים, פסיכואנליטיים ופוליטיים של הגיבורה אנה.
לסינג, מחלקת את נושאיה לארבע מחברות, כל מחברת בצבע אחר: המחברת השחורה, המחברת האדומה, המחברת הצהובה, המחברת הכחולה. מחברת הזהב היא המחברת האחרונה, האמורה להיות מחברת של אחדות. ואולי זהו מעין סיכום אישיותה של אנה.
אינני אוהבת פרטים לא ברורים שהם "אולי וכניראה". אבל הגוף התיאורטי של חומר-הכתיבה – כמו בן החברה המנסה להתאבד ומתעוור בגלל חוסר אהבה; כמו הנשים הידידות השקועות בקלחת-רכילות ופוליטיקה שחורה ומאבדות, עקב כך, כל פרופורציה ריגשית בהרפתקאותיהן המיניות. זהו חומר מעורפל המעלה את האפשרות שאנה לעולם לא תדע מה הם הדברים הבסיסיים, בעולם האינטלקטואלי המפותח בו היא חיה.
לסינג מנסה להעניק לסיפרות הבריטית מה שקיים בסיפרות הצרפתית והרוסית – יריעה רחבה של תקופה. בתוך יריעה זו היא משרטטת דמויות מסוגננות מצחיקות ומשורטטות מספיק-ברור, כדי שנבחין במימדיהן הגופניים, בהבעותיהן. יש כאן פסיפס עירני, עירוני ואירוני. עם זאת, לדעת, בזווית אופטית מרושעת למדי, שאינה מראה טיפוס חדש של אדם המתפתח בדינמיקה ההיסטורית על רקע סביבתו הקרובה.
במבוא שכתבה למהדורה של 71' מציינת לסינג שהחומר שלה "מתיישן". או שכן או שלא. הסנסאציה של נשים משוחררות היא כבר לא בדיוק סנסאציה, וההצצה לעולמן האינטימי והפאסיבי ואפילו ה"תבוסתני" – היא כבר עניין קצת משומש.
אפשר לקרוא את הספר – הרצוף בהמצאות והברקות-הומור-אינטלקטואלי – באופן רציף. כלומר – קודם את הרומן המפוזר ואחר-כך את המחברות והיומנים. הרי זה לא סרט. זוהי סיפרות המאוהבת בחולשה ובכישלון.
בדומה ליומנים של קפקא, "מחברות הזהב" היא סדנת-עבודה, אבל, להבדיל, זוהי מערכת מתוחכמת יותר במודע, של סופרת מערבית מובהקת.
ספרים/שירה הומוסכסואלית, שירה לסבית
המוזה העשירית
סאפפו / שירים / תירגום ומבוא: יורם ברונובסקי / ספרית פועלים / דורון / תשל"ח
השירה היוונית הקדומה, שפיתחה עלילות גיבורים ואלים (ה"איליאדה והאודיסיאה" של הומורוס היא אולי הדוגמה הבולטת ביותר), לא זנחה גם את השירה האישית, המצומצמת, הלא-אפית, הבנוייה על רגשות ועל מיניאטורות של מחוות יומיומיות. מי שנתנה אולי את הדחיפה הרבה ביותר לסוג זה של שירה היתה סאפפו, הנחשבת לגדולה שבין משוררות העולם העתיק.
סאפפו נולדה, חיה ופעלה באי לסבוס, הסמוך לחופי אסיה הקטנה (המאה הששית או השביעית לפנה"ס). היסודות החיוניים ביותר בשירתה של סאפפו הם הצלילות והנשיות. שילוב זה, בתוספת המיתוסים הארוטיים המתלווים לביוגראפיה המיסתורית של המשוררת, נוסכים קסם ומיסטיקה מסויימים מאד על שירתה.
סאפפו יצרה בשירה אסכולה מעודנת וכמו מבושמת בבושם עתיק. שיריה, המהווים את אחד הבסיסים החשובים בתרבות השירה המערבית והמודרנית, הם בעיקרם שירי געגועים ואהבה המופנים אל נערות: "אהבתי אותך, אטיס, כבר לפני זמן רב / שעה שבתולי פרחו פריחה מלאה / ואת היית ילדה קטנה שאין לה חן" (עמ' 66).
שירי הגעגועים והאהבה – הנותנים בין היתר לקורא העכשווי תרשים תיעודי עדין של ריקמת חיים תרבותית בעולם ההלני העתיק – הוציאו לסאפפו שם של פטרונית על "אהבת נערות". הרכילות ההיסטורית עשתה את סאפפו לשם נירדף ללסביות (על שם האי בו חיה ופעלה) ויצרה כאן תופעה משונה: הרכילות משרתת את השירה בכך שהיא דוחפת את הקורא הסקרן אל שירה מינורית מיוחדת במינה, אנינה ונדירה.
קשה לנו היום לשער את מרידתה של סאפפו בעולם ההומוסכסואלי ההלני של העולם העתיק. קולה של סאפפו היה קול שונה בתרבות שהשתעבדה, התחנפה ועבדה את פולחן היופי הגברי. מנקודת מבט אחרת אפשר גם לשער שלא היתה זו מרידה כלל, ו"מיקרה סאפפו" עבר בשתיקה בגלל איזשהו "טעם טוב תקופתי" שאפיין את עולם המושגים ההלני. לאתונאים רבים היתה סאפפו לסמל של תרבות גבוהה. סולון, המחוקק האתונאי הדגול נימנה על מעריציה ואפלטון כינה אותה "המוזה העשירית".
מכלל יצירתה נותר מעט-מזעיר. הכניסה ובעיקר הבישוף של קונסטנטינופול, ראו בה "אשה זונה משוגעת מאהבה" וציוו לשרוף את כתביה. כותב במבוא המתרגם יורם ברונובסקי: "… כל התהפוכות הללו של הגורל והקנאות האנושית הביאו לכך שמה שנותר לנו מכלל שירת סאפפו הוא פחות או יותר בגדר רמז לשירתה, אף כי רמז משכנע מאין כמוהו".
"עונג של בשרים דרך הבגדים"
קונסטנטינוס קוואפיס / שירים / תירגום, אחרית דבר והערות: יורם ברונובסקי / ספרית פועלים / תשל"ח
שירי אהבה הם תמיד שירי אהבה, גם אם הם הומוסקסואליים. הרגש אינו דבר משתנה אפילו אם זווית הראייה הפיסית-נפשית תהא שונה. המנגינה לעולם נישארת, גם אם היא "מקוללת", ובעולם הרפאים של השירה יש לה לפעמים תוקף חזק במיוחד.
קונסטנטינוס קוואפיס נולד ב-1863 באלכסנדריה, שהיתה מוקד למיפגש מוזר ביותר בין עמים ותרבויות. בשמש המיזרח-תיכונית הבהירה, לחוף הים הכחול, בסימטאות העיר הלבנה והאוריינטלית נוצרה מסורת-המיפגש המיוחדת בין תרבות העולם העתיק לבין תרבות אירופה המערבית שהתגנבה לשם בדלת האחורית ועל קצות האצבעות. המיפגש הזה הוליד כמה הישגים ודאיים, המקובלים היום על הכל. קוואפיס הוא מן הבולטים שבהם.
האווירה המיוחדת של ההשפעה ההדדית הזאת, שאת פירותיה אנו קוטפים בעיקר במאה העשרים, מביאה את הנער האלכסנדרוני אל לימודי השפה היוונית העתיקה ואל התרבות הקלאסית של יוון. האלים הקדומים, שהיו בעת ובעונה אחת גם על-אנושיים וגם מכורים להבלי העולם הזה, מסורת-החטא של העולם העתיק, הקשר החזק שבין האלילות הגבוהה ה"מורמת" לבין החטא "הנמוך" דיברו אליו ושבו את ליבו: "היו תוהים מי מהם הוא עשוי להיות / ומה הנאה חשודה הוא מחפש / ברדתו אל רחובות סלאוקיה / מן ההיכלים הנישאים, הנישגבים" (עמ' 47).
קוואפיס היה משורר הומוסכסואל מובהק. הוא חי כמשורר נידח המוכר למתי-מעט של מעריצים וחייו האמיתיים מתנהלים בעצם מתחת לפני השטח עד למותו ב-1933. ההומוסכסואליות מהווה מעין צידוק ליצירה ומחוללתה: "… ניכר החשש שמשהו עליהם מגלה / אל איזה סוג מישכב נפלו רק לפני רגע. / אך חייו של האמן – כמה התעשרו. / מחר או מחרתיים או בעוד שנים רבות / יתחברו שירים שראשיתם בכאן." (עמ' 72).
מבחינות רבות קוואפיס הוא המקשר החשוב ביותר שבין מיטב השירה ההלנית של העולם העתיק (ראה סאפפו) לבין מיטב השירה המודרנית. שירתו היא שילוב בלתי רגיל (יש טוענים – מושלם) של שירה אישית והיסטורית, וראה השיר "מלנכוליה של יאסון בן קלאנדרוס, משורר בקומאגנה, שנת 595 לספירה" (עמ' 74): "הזדקנותם של גופי ושל פני / היא פגיעתה של סכין-אימים / לא אוכל לשאת. / בך אני מוצא מיפלט, / אמנות-השיר / היודעת דבר מה על צרי-מרפא / ומשככת את הסבל בדמיון ובמלה".
גבולות התודעה זקוקים למזון מזין ומגוון. ושיריו של קוואפיס בנויים על הרגש המלחש, המתחנן; על היופי המזוקק; על הסיטואציות של המחוות הקטנים, חוכמת הכישלון, ההומור המריר. קוואפיס הוא אמן הסיכום של נקודת השיא במחווה היומיומי הקטן. הוא מעמת את הכשלון, ההתנגדות והגורל עם פולחן היופי הגופני בהתגלמותו האלית. זהו רגע של זיכרון: "עונג של בשרים דרך הבגדים / הפתוחים למחצה – חשיפה מהירה של גוף – / מראה מלפני כ"ו שנים שעתה / ניתן לו להישאר בטורים אלה בלבד" (עמ' 63). זוהי שירה של משורר בעל טביעת-עין מנוסה, שירה של הגוף המדבר בשפתו בחוכמה נחוצה ורעננה.
עולמות אחרים בחלל ובזמן
כשכתב המשורר האנגלי מילטון את יצירתו הבידיונית השירית "גן העדן האבוד", העוסק בעולם-על בעל חוקים משלו, התייחסו האינטלקטואלים של המאה ה-19 אל היצירה כאל יצירה דתית. המדינאי והסופר ד'יזרעאלי פסק שזו "יצירה מרתקת ומהפנטת", ואוסקר ויילד, מאוחר יותר, טען שמילטון "הצליח במה שלא הצליח המדע, הוא גילה שיש עולמות אחרים". למעשה היתה זו הלגיטימציה הראשונה שהוענקה על-ידי הסיפרות לסיינס-פיקשן.
הסיפרות, האמנויות והמדעים, מתקדמים ומתפתחים, בדרך-כלל, זה לצד זה, באותו קצב, כמו כלים שלובים. עם זאת, הענף-הסיפרותי של הסיינס-פיקשן מקדים לעיתים בתקופה שלמה את המדע. למעשה, זו סיפורת הקשורה במדע ומפרה אותו. עם זאת ניתן גם לכנותה כניספח-השירי של המדע. מדענים רבים מודים, וכן גם פסיכולוגים, סוציולוגים ואנשי-תיקשורת, שזוהי סיפורת מלהיבה, מרתקת, בעלת-השראה וטורדת-מנוחה.
עם הקפיצות הטכנולוגיות הנחשוניות של המדע במאה-העשרים, ועם מימושן של כמה מן התחזיות הבידיוניות של ז'ול וורן, וולס, האכסלי ואחרים, קיבלה סיפורת-המדע-הבידיוני תאוצה רבה, והחלה לקבוע את מקומה המכובד בכותל המיזרח של הסיפרות המודרנית. על אותו עיקרון של כלים-שלובים, אפשר גם לומר שבד בבד עם התפתחותן של טכניקות סיפרותיות חדשות, ששאבו את השראתן בין היתר מתורתו של פרויד, ושראו בשפה חומר-גלם ליצירת רובדים חדשים ותצפיות מישתנות על האדם (פרוסט, ג'ויס, פוקנר ואחרים), החלה סיפרות-המדע-הבידיוני לנסות ולברוח מן הכתיבה ה"סיפרותית".
המסכה של החוקים הכמו-מדעיים איפשרה ומאפשרת הסתכלות מסוג שונה על העולם. זו נקודת-תצפית המאפשרת את פיתוחו של המימד החשוב ביותר בז'אנר של הסיינס-פיקשן – החיזוי. הדימיון הכמו-מדעי מאפשר גם יצירת עולמות בעלי מורכבויות שונות לחלוטין מן העולם הניתפס על ידנו.
ספרות-המדע הבידיוני היא בחלקה סיפרות שעשועי-פנאי, ובחלקה היא סיפרות-מחאה סוציולוגית/תרבותית/טכנולוגית. ואם הסיפרות המודרנית פנתה לעסוק באיבחון המשמעויות של חיי היומיום, הרי ספרות הסיינס-פיקשן ניסתה ומנסה בכליה לבדוק את המשמעויות של עולמות אפשריים אחרים בחלל ובזמן. סופר המדע-הבידיוני המפורסם ביותר אולי בזמננו, איזק אסימוב אמר פעם שהוא "עוסק במתמטיקת הצירופים האנושיים והטכנולוגיים של 'חלל העתיד'". אפשר גם לומר עליו שהוא עוסק בשרידי עולם אבוד כדי לבנות עליו עולם אחר. מה שנותן כמובן בעזרת טונים שונים של טירוף, עיוות וחד-מימדיות, את האפשרות "לערוך חשבונות אליגוריים" עם ההווה, מבעד לצעיף הדימיוני של העתיד.
למעשה הייתי מגדירה זאת כך: הרחבת החרך של חור-המנעול הבידיוני/דימיוני, מאפשרת להעריך, כמו במבט לאחור, את ההווה.
הקורא העברי שהתוודע לסיינס-פיקשן בהיקף של מדף ממשי המתורגם לעיברית, רק בעשור האחרון – מתחיל לאט לאט להכיר את מפת-הסיפרות הבידיונית. ראשונה היתה זו הוצאת-מסדה שהוציאה את ספריו של אסימוב. הוצאת עם-עובד מטפחת עכשיו סידרה חדשה (עם עובד – מדע בידיוני) בהיקף ובאיכות שכדאי לתת עליה את הדעת.
בכוח המוח לבדו…
במאה העשרים-וארבע לאחר שריפה במעבדתו, מוצא עצמו ד"ר גנט במרחק של שיבעים רגל משולחן עבודתו, שהוא המקום בו נימצא קודם לכן. כיצד הגיע לשם? הוא וחבריו מתחילים לחקור את התופעה של העתקת גוף ממקום למקום, ללא כל אמצעי הניראה לעין. הם קוראים לתופעה "גניטה" (טלפורטאציה) שמשמעותה – "העתקת גופך מנקודה לנקודה במרחב, בכוח המוח לבדו…" הם מפתחים במהלך חקירותיהם גניטה למרחקים גיאוגרפיים עצומים, מקימים רציפי-ענק דימיוניים לאוכלוסייה הלומדת להעתיק את גופה ממקום למקום.
על רקע זה נירקם הסיפור של גולי פויל, הראשון ש"גנט" בחלל ובזמן בספרו של אלפרד בסטר "פני מועדות לכוכבים" (תירגום: עמנואל לוטם; הוצאת עם עובד/תשל"ח, 246 עמ').
גולי פויל הוא איש פשוט שאינו חש בכישוריו יוצאי-הדופן. הוא מת שקם לתחייה, המשנה את צורתו ואת מימדיו ומטיל עצמו מגלקסיה לגלקסיה: "… הוא נסוג מקיומו כתוצר מותנה של הסביבה והתורשה למצבו של יצור היולי החותר למילוט ולשרידה, והמנצל כל כוח העומד לרשותו. ושוב התרחב הנס שהתחולל שנתיים לפני-כן. מיכלול האנרגיה של יצור-אנוש שלם, המצוי בכל תא, סיב, עצם ושריר הניע את חתירתו זו, ופויל גנט שוב בחלל" (עמ' 223).
המיבנה-הנפשי של גולי פויל מקנה לו כוחות-נפש נדירים בעוצמתם, דקות מוסרית ועוצמה ריגשית. מבחינות מסויימות גולי פויל הוא הגיבור הקלאסי-טיפוסי של הסיינס-פיקשן. את הידע שלו הוא מחלק עם ההמונים. ההנחה של הסופר בסטר היא שחלוקת-ידע – בניגוד להצפנת-ידע והסתרתו – הוא עניין מוסרי. מכל מקום, זהו ספר שבו האולי-אפשרי מוגדל למימדים בלתי-מתקבלים על הדעת, כמו שמרידתו של הגיבור במיסגרות השונות הניכפות עליו הן כימעט בלתי-מתקבלות על הדעת. זהו ספר יפה שניכתב בשנות החמישים – תור הזהב של פריחת הסיינס-פיקשן. יש לי הרגשה שה"פרי" של בסטר שניכתב לפני יותר מעשרים שנה, מתחיל להבשיל בתודעת-הקוראים רק עכשיו בסוף שנות השיבעים.
סיפורים בידיוניים שהבשילו מוקדם יותר היו סיפוריו של הסופר האמריקאי קליפורד סימאק. סימאק שפירסם את סיפוריו במגאזינים יוקרתיים ובעיתוני סוף-שבוע אמריקאיים של שלהי שנות הארבעים, היה בין אלה שדחפו את הכתיבה הבידיונית מן השוליים של ה'קומיקס' בפרוטה, אל המרכז של המגאזין-האינטלקטואלי. העיר (תירגום: יוסף עוזיאל; עם-עובד/תשל"ז, 243 עמ') הוא אחד הקלאסיים שבספרות זו. הפתיחה זורקת את הקורא אל תחום-זמן-עתידני שבו, כמו בפלאש-באק, משחזרים כלבים את "האדם שהיה ואיננו עוד": "אלה הם הסיפורים שמספרים הכלבים בשעה שאש המדורה מיתמרת אל על והרוח באה מצפון. או-אז ניקהלת כל מישפחה סביב האח והכלבלבים יושבים בשקט ומקשיבים, ועם סיום הסיפור הם שואלים שאלות רבות: 'מה הוא האדם?' הם שואלים. ואולי: 'מה היא עיר?' או 'מה היא מילחמה?' אין תשובה חיובית אף לאחת מן השאלות האלה. יש השערות וסברות וניחושים למדניים רבים, אך תשובות אין." (עמ' 7).
בספרי המדע-הבידיוני של ז'ול וורן למשל היה לגיבור מוסר מיוחד, יוצא דופן, שאיננו מקובל על החברה (הקפיטן נמו הוא אולי הבולט שבהם). מאוחר יותר, בספרים של וולס ושל אורוול נידחק הגיבור לפינה. וולס התרכז בתכונות פאנטאסטיות, ואורוול בדמויות סטריאוטיפיות שהיו אמורות להמחיש משל ונבואה. מן הבחינה הזאת קרוב אליהם סימאק, ובעיקר בכך שהוא מציג אנתולוגיה של גיבורים ולא גיבור מרכזי אחד. כל גיבור מציג איזשהו חתך היסטורי-תרבותי, ומהווה בכך גיבור סימבולי אך רדוד מבחינה פסיכולוגית.
מאמץ מתמיד של קישור ופיענוח
סימאק, כ"סופר היודע כל", בוחר בטכניקה של הצגת הסיפור מצד אחד ו"הערות" עליו מאידך. טכניקה זו הופכת את הסיפורים ל"עובדות" כמו-דוקומנטאריות ואת ה"הערות" לכמו-מדעיות: "אין שום ראייה כי עולם הנמלים הוא העולם המקורי, אשר בו גדלו הכלבים, ובאותה מידה אין ראייה כי לא כן הדבר. העובדה שהמחקר לא חשף שום עולם שניתן להניח בוודאות כי הוא-הוא העולם המקורי, יש בה, כמדומה, כדי להראות כי אפשר שעולם הנמלים הוא, למעשה, העולם שניקרא ארץ" (עמ' 210). כתיבתו של סימאק היא ישירה וכימעט חד-מימדית. בסיפוריו אין מיסטיקות פילוסופיות וצירופים סיפוריים מסובכים מדי.
לעומת סימאק מפגיש פרנק הרברט בספריו את המיסטיקה, את הפילוסופיה ואת האמונות-הרוחניות של המיזרח והמערב. חולית (תירגום: עמנואל לוטם; הוצאת עם עובד/תשל"ח, 641 עמ') נחשב לאחד הספרים האופנתיים והמדוברים של סיפרות-המדע-הבידיוני בן-ימינו. הוא מפגיש את הקורא עם חומרים של כוחות-רוחניים המשמשים כלים בלוח-השחמט העצום שבו ניפרשת העלילה. "חולית" היא כוכב-הלכת אראקיס – כוכב-חול ללא מים. המים הם למעשה הערך-העליון בו, הם ה"גיבור" הפועל בו מאחורי הקלעים. הם הליבידו של אראקיס. ברקע ישנה כל הזמן תחושה של צימאון כסמל לתשוקות-אנושיות שלעולם אינן באות על סיפוקן.
גורלו המיוחד של המשיח פול מואד'דיב, מסעו-הרוחני ויצירת תרבות-קודש חדשה, הם חוט-השידרה העלילתי שלו. כל התרבויות וכל התקופות חברו לספר עב-כרס זה. זהו ספר מסובך, גדוש בפרטי-פרטים, והקריאה בו היא מאמץ מתמיד של קישור ושל פיענוח. זהו מאמץ המחייב את הקורא לשלוח קרניים אל המחבואים האפלים ביותר של הדימיון.
אתונה-קורפו-וינה-פאריס-קאראפאנו-מוסיל-כהן
סיפרות אירופאית בתירגום עיברי
הקורא הישראלי כימעט ואינו מודע לקיומה של ספרות אירופאית צעירה ההולכת ומבשילה. זוהי ספרות המושפעת מקשת הטכניקות-הספרותיות שהיפרו את אירופה בתקופה שבין שתי מילחמות-עולם (פרוסט, ג'ויס, מוסיל) ומהחידושים שהביא עימו "הרומאן החדש" (נטאלי סארוט, אלן רוב-גרייה, מישל ביטור). קשיי תירגום וסדרי-עדיפויות כאלה או אחרים, מהווים מחסום להיכרות עם ניסיונות חשובים הנעשים היום בחממות-הספרות האירופאית. זאת לא תלונה, אלא קביעת עובדה.
אחד הרמזים ל"קיומה" הכמו-מחתרתי של ספרות זו הוא סיפרה של הסופרת היוונית הצעירה מרגריטה קאראפאנו; קסנדרה והזאב (עברית: רינה ליטוין; ציורים: יוכבד ויינפלד; ספריית פועלים/תשל"ח; 131 עמ') ש"התגנב" עכשיו אל המדף העברי. מראש יאמר – סיפרה של קאראפאנו איננו ספר 'גדול' או 'חשוב'. אבל ספר חוויתי, בעל איכות מיוחדת שעליה עוד אעמוד.
מרגריטה קאראפאנו נולדה באתונה ב-1946. הביוגראפיה שלה משתרעת בין אתונה לבין פאריס, בין הספרות לבין הקולנוע והפילוסופיה. היא מתגוררת היום באתונה ו"קסנדרה והזאב" הוא סיפרה הראשון.
מאבק על קיום בעולם של זאבים
בספר זה עיצבה מרגריטה קאראפאנו את ניסיון הסבילות והרגישות שהם על סף הטירוף. "במילים פשוטות" – כותבת המחברת המתרגמת שלה רינה ליטוין – "הספר הוא עולם הילדות. ילדים אינם יצורים מלאכיים כפי שנוהגים לחשוב. הם חשים ומבינים הרבה יותר, אך אין להם עדיין את הכלים הדרושים להביע עצמם כמונו, המבוגרים. לכן הם מערבבים הזיות ומציאות ממש כמו אנשים 'מטורפים'… הילדים הם, אולי, הקורבנות הגדולים ביותר, שכם הם חסרי-אונים בידי המבוגרים. "קסנדרה" הוא מאבק על קיום בעולם של זאבים…"
זהו ספר כימעט דוקומנטארי, שיופיו והפיוט המופלא שלו, צומחים משורש החווייה ולא מקולו של הסופר המבוגר. זהו קולה של ילדה קטנה על חוויותיה הספק-חלומיות ספק מציאותיות-כאובות. מבעד למישקפיה נישקפת אתונה הבורגנית, הדקדאנטית, המנסה לשוות לעצמה את הקלסתר האירופי "המעודן" – זה הנותן למעמד את הטעם שלו: "מגיעים: דוד הרילאוס ודודה פאטרה. פאטרה ממלאה את הכוס שלה במיץ צהוב, וחיש מהר הופכת להיפופוטאם. הרילאוס מתחיל לשחק שח על מירצפות-השיש שבפרוזדור. מגיעים: אדון סטפאניאדס ובוני. מיקצוע: חבר-פרלמנט. תחביב: סופר. מאז שהוא תינוק, הוא כותב את תיקון ההיסטוריה היוונית, אשר, לדברי סבתא, יעמיד המון פוליטיקאים במקומם – מי בשכיבה, ומי בתלייה" (עמ' 59).
"קסנדרה" הוא סיפורן של החוויות הקטנות, היומיומיות, הנישזרות בחוט אחד למסכת של חיים פריכים, חסרי-ממשות, כמו הזמן הבילתי-מוגדר שבו הן נישזרות. עם זאת, החוויות הקטנות של קאראפאנו, בניגוד לחוויות הפרוסטיאניות המשוחזרות, הן מעין קיטלוג של עולם הילדות עם "קצת" מכל דבר: קצת סאדיזם ילדותי, קצת אירוטיזם, קצת דתיות-ילדותית. ההתערבות של קאראפאנו בחומר שלה, עד כמה שהדבר עלול להישמע מוזר, היא פחות אינטלקטואלית ויותר חושנית-נשית, התערבות העוטפת את הסיפורים כולם במעטפת של מיסתורין דק ושקוף.
"אני יודעת שזה ספר קשה" – אומרת המחברת – "כיוון שזהו עולם של פאנטאזיה, ואני עצמי לא הייתי יכולה להסביר באמת מהו ספר זה…"
"יש פרק בחיים, שהם מאיטים מהלכים במפתיע"
בהשוואה לתרבות הכתיבה הגרמנית של סופרים כהרמן הסה, ברוך ומוסיל, כתיבתה של קאראפאנו עשוייה להיראות אולי קלושה במקצת ובוודאי פחות בוגרת. אבל זוהי כמובן השוואה שלא במקומה. היומרות של קאראפאנו לא גדולות כל-כך בו בזמן שהכתיבה הגרמנית היא כבר בעלת מסורת מבוססת וכבדת-מישקל. עם זאת, כיוון שסיפרו של רוברט מוסיל, שלוש נשים מונח אצלי, כרגע, לגמרי במיקרה ליד ספרה של קאראפאנו, יש כמובן איזה דיגדוג קל לקשור את שני הספרים האלה. אלה שתי תרבויות-כתיבה שונות לחלוטין. החומרים שונים, וכן גם ריקמת-הסיפור. אלא המיסתורין, המוזרות, הצעיף של הזמן הבלתי-מוגדר, הפיוט – הם נקודות-מגע אפשרויות בין אתונה לבין וינה. אבל זהו כאמור רק "אילתור ספרותי".
כשרוברט מוסיל כתב את נעוריו של החניך טרלס (תירגום: אברהם כרמל; הוצאת ספרית פועלים), העוסק בהומוסכסואליות סמוייה בפנימייה אוסטרית של שלהי המאה ה-19; ויותר מזה במצוקותיה של הרגישות האינדיבידואלית בסיר-הלחץ הבורגני הכבד של מרכז-אירופה באותה תקופה; זה היה כבר זמן רב לאחר שהחברה האנגלית הרגה את אוסקר ויילד על ההומוסכסואליות שלו. בו בזמן, ביחד עם ספריו המוקדמים של מוסיל, החלו להיקלט בוינה התיאוריות הסבלניות של זיגמונד פרויד. מוסיל אמר אז ש"לכתוב זה כמו לשחרר פושעים", והתכוון בכך לסכנות הטמונות בשיחרור הרובדים המעיקים על הנפש בצורה ספרותית בילתי-אחראית. וזוהי אולי גם סיבה, מדוע כתיבתו של מוסיל היא כה מאופקת ומצומצמת, על אף התייחסותה לאותם "רובדים מסוכנים של הנפש".
במבט לאחור, ברור היום שרוברט מוסיל היווה למעשה תופעה מיוחדת במינה בנוף הספרות האירופאית. הוא נולד בקלאנגפורט שבאוסטריה בשנת 1880 וניפטר בגלות בשווייץ ב-1940. על אף שספריו הופצו במיספר מצומצם מאד של עותקים (ספרו "האיש ללא תכונות" הופץ למתי מיספר של מינויים), מונים אותו טובי המבקרים כאחד מגדולי הסופרים של המאה העשרים.
יצירתו המרכזית – כאמור, רומאן הענק "האיש ללא תכונות", מקיף כ-2000 עמודים, והוא אפוס פתלתל על תולדותיו של אדם בעולם מתמוטט. פרטי הפרטים הרבים שבו, מתרחשים בוינה בין השנים 1913/4. מבקרים רבים רואים ברומאן זה את אחד החשובים והמרכזיים ביותר של הספרות האירופאית המודרנית. מבחינות רבות הוא מזכיר את "יוליסס" של ג'ויס, ובעיקר בזה שהוא ניקרא בעיקר על-ידי… "המישפחה הספרותית". (אגב, המשורר והמבקר עזריאל אוכמני שניפטר לא מכבר, שקד במשך שנים רבות על תירגומו, ויש לקוות שהספר אכן יופיע בעברית).
הסופר תומאס מאן היה בין הראשונים שזיהו את גדולתו של מוסיל והוא אף כתב (ב-1939): "אין סופר שני בין הסופרים הגרמניים החיים, אשר תהילתו לדורות כה וודאית בשבילי". ודברים אלה ניכתבו שעה שמוסיל המשיך עדיין להאבק על הוצאה כולשהי שתיאות להדפיס את ספריו.
שלוש נשים (תירגום: אברהם כרמל; ספרית פועלים/דורון; תשל"ח) פורסם לראשונה ב-1923, וזהו קובץ מינורי של שלוש נובלות: "גריג'ה", "הפורטוגזית" ו"טונקה".
"יש פרק בחיים" – פותח מוסיל את הספר – "שהם מאיטים מהלכם במפתיע, כמו מהססים הם להימשך, או כאילו ביקשו לשנות כיוונם. באותו פרק, אולי נוח האדם יותר לפגיעת אסון".
זוהי פתיחה המרמזת כבר על "לחץ-הדם-הגבוה" של הספר. על אף הסיגנון החסכני, הקורא כמו מוגנט אל העלילה. מוסיל בוחן את גיבוריו מבעד לזכוכית-מגדלת כשבעדה הוא מאתר את היצרים הסבוכים המניעים אותם. הוא מזהה גם את נקודות-התרופה של גיבוריו, ומוביל אותם אל הגורל הבילתי-נימנע של העלילה.
גיבוריו הנובלים שלו הם גברים – ניבגדים בצורה כלשהי. רגישותם העזה דוחפת אותם אל הכיליון, ובצורה אבסורדית גם אל ההשלמה: "והנה ניזדעק בו הזיכרון: טונקה! טונקה! הוא חש בה מכף רגל ועד ראש, ואת חייה כולם. כל מה שלא ידע מעודו, עמד באותו רגע לנגדו, כביכול נשר התבלול מעל עיניו; אך לרגע בלבד, כי מייד לאחריו דומה היה כאילו רק עלה משהו על דעתו בחטוף. ורבים הדברים שעלו מאז על דעתו, שבזכותכם נעשה טוב במקצת מאחרים, משום שעל חייו המזהירים נחה איזו פיסת-צל חמה". (עמ' 131).
מוסיל חודר מבעד לכתיבה שהיא כמעט אגדתית-סימבולית (לפחות זהו הקסם הראשוני שלה), לעומק של הכרה ותודעה. סיפוריו הם ריקמה עדינה של אווירה, והגורל שבהם חזק על רקע גיבוריו החלשים המחמיצים את העיקר בחייהם – מיצוי האהבה.
"שלוש נשים" עשוי לשמש דגם טוב לכתיבה רבותית בעלת משמעויות חזקות ומעיקות. וכמו שאמר פעם מרסל פרוסט על "מאדאם בובארי" של פלובר: "שום דבר לא יעזור. הכידונים החדים של הנפש פוגעים תמיד".
מה רוצים מהילדים? על ספר חדש העוסק בחקר ספרות הילדים
תנו להם ספרים / אוריאל אופק / ספרית פועלים / תשל"ח
על דש עטיפת הספר "תנו להם ספרים" ניכתב: "ד"ר אוריאל אופק, שנולד בתל-אביב בשנת 1926 נחשב לבר-סמכא ראשון במעלה בארץ בכל הקשור לספרות-ילדים. הוא הירצה ולימד מיקצוע זה בסמינרים ובאוניברסיטאות בארץ ובחו"ל, פירסם מחקרים ומאמרים וכן חיבר עשרות ספרי קריאה ועיון לצעירים ולמבוגרים, שזיכוהו בפרסים רבים".
יכול להיות שספרו של אופק "תנו להם ספרים" הוא ספר "חשוב" מכיוון שזה בינתיים מה שיש במדף בנושא ספרות הילדים. אבל אני רוצה, מתוך חשש שספר זה יהפוך להיות לאורים ותומים בחקר ספרות הילדים, להעיר כמה הערות.
אוריאל אופק אוכל את עצמו על כך שהוא עודד בזמנו את תעשיית קופיקו של תמר בורנשטיין-לזר. אפשר להזכיר חטאות נעורים ואין בזה שום רע. אבל כאשר ספרות ילדים הופכת לגבי דידו של אופק, תחליף למציאות עבור הילד, זה כבר לא ניראה לי בבחינת חטאת-נעורים. ואני לתומי חשבתי שספרות היא דרך ללימוד המציאות.
כאשר קראתי בילדותי את רובינזון קרוזו, הדבר שהכי הרשים אותי בספר הייתה השאלה – איך רובינזון קרוזו חרת את הימים והחודשים? איך רובינזון קרוזו מצליח להתקיים במציאות שניבראה על-ידי הסופר. אליבא דאופק הקורא הצעיר אמור ל"טבוע" ביחד עם התיזה שלו באם אכן הספרות תהיה בשבילו תחליף למציאות.
יתכן שהספרות מכזיבה בתור יוצרת של מציאות והיא לא תמיד מצליחה לענות על השאלות של הקורא. בזאת אני בהחלט מסכימה עם מי שיטען שהספרות לא חייבת להיות תמיד המיפלט מן המציאות של החיים.
המחבר כרך כאן את מחקרו הניראה כמו אוסף של הרצאות שנאגדו יחדיו. צריך להודות שהחלק האינפורמטיבי של הספר ודרך איסוף החומר הם מרתקים. אלא שהחומר האינפורמטיבי, במקום שישאר בתור שכזה הופך להיות לחומר רקע למאמרי פרשנות, שרב בהם השיח המפורר, הגיגים לא בשלים ותפיסת עולם לא מקורית במיוחד. זה מרגיז, כי הקורא נישאר עם טעם תפל ונאלץ לנבור כדי להשיג את האינפורמציה החשובה לו.
כל נושא ההדרכה בספר, ניראה לי כפלישה הכופה את עצמה לתחום של עולם רוחני אחר ופרטי. ילדים אינם כה מטומטמים, ולמרות שהמחבר נותן להם קרדיט רב הרי במילא הספר מופנה אל המבוגרים ואל המישקפיים של המבוגרים, כך שכל חלק ההדרכה מעוות את הפרופורציה. אנחנו אומרים לילד מה לבחור ומה טוב בשבילו כאשר אנחנו בקושי יודעים מה טוב בשבילנו וכופים עליו את התפיסה שלנו. (זה נחשב כמובן ל"אקט" חינוכי).
בידי המחבר יש כאמור אוצר חשוב. יש לו אינפורמציה שאין לרבים שהם הצרכנים של ספרות הילדים. זה בסדר גמור. אבל אופק אומר – "תנו להם ספרים". זה יהיה אולי בנאלי אבל מדגדג לי לשאול – מי לא נותן ספרים? כאילו לא ברור שלילדים צריך לתת ספרים – ומה שיותר. על השאלה היסודית למה הספרות עלולה להכזיב לא מצאתי תשובה. אני רק משערת שניסיון הקריאה יכול לתת לילד איזה מפת שימושי.
יש דבר נוסף שאני מוכרחה לציין אותו. המחבר בוחן, אגב מיקוח אינסופי עם חומר מייגע ושולי את יצר הקריאה. אבל כשזה מגיע לחצאי עמודים שלמים המחלקים מעין הוראות סידור-עבודה לסופרי-הילדים זה כבר ניראה לי כיוצרה.
למה לא לפתוח לילדים את כל הספריה. ילד לא יקח בין כה וכה מה שהוא לא רוצה לקחת. ההסתרה כמו ההכוונה יוצרת לדעתי טיפוס מוגבל לא פחות מן הקורא הסטראוטיפי לפיו בונה אוריאל אופק את הילד הקורא הקלאסי, זה המתאים לתיזות שלו. בפראפראזה אני רוצה לסיים – תנו להם לקרוא בשקט.
יד עד זוב דם נידקרת
פרץ מרקיש / כיוון לא צפוי. שירים (מקור ותירגום) / מיידיש: שלמה אבן-שושן / הוצאת הקיבוץ המאוחד / תשל"ח
בתמונה המצורפת לאנתולוגיה ניבטות מן התצלום פנים יפות. המשורר משה בסוק כתב בזמנו שמרקיש חונן ביופי אגדי. מבעד לתצלום ניראה שהאידיאות מטשטשות תווי-פנים, מקשות אותן ותמורות הזמן הפכו את העלם הרך לאיש קשה.
פרץ מרקיש נולד ב-1895 בפולין, ומצאו את דרכו אל המהפכה הרוסית, השתלב בעם הרוסי, תורגם לרוסית, זכה בעיטור לנין, ישב ארבע שנים במחנה-עבודה עד שהוצאה להורג בטיהורי סטאלין באוגוסט 1952. ב-1957 טוהר שמו ביחד עם חיסול פולחן האישיות של סטאלין. ביוגרפיה העשויה להאפיל על כל עשייה ספרותית.
מרקיש ביקר בארץ, כתב כמה שירים בעיקבות ביקור זה אך לא היה ציוני. הוא כתב ביידיש שהיא היום שפה דחוייה, פאתטית, שזוכה למין ריהבליטציה אולי משום שאינה מאיימת יותר על העברית, ועשוייה להביא מימד נוסף למהותנו המוגנת.
המתרגם העביר תכנים מדוייקים לחריזה עצמאית והתמונות היפות והשופעות עוברות לקצבים יותר נוקשים, מהירים חדים ומבריקים. אם נרצה הרי היופי שבדיוקן המשורר עובר אל השיר:
"כיום, עת כושר הראייה אלי חזר, / אפקח עיני לראות, כל ישותי קשבת / לבי נפל על אבן כראי וניפזר / לאלף רסיסים בהצטלצל השבר… עוד אנסה אותם לכנוס ולאסוף / ולחברם יחדיו. יד עד זוב דם ניזדקת. / אך גם אם אדביקם היטב, הרי לבסוף / ראה אראה עצמי תמיד כשבר חרס" וכו'
קיימים בקובץ שירים "משוחררים" מנושא, יפים כמעט כדי תפיסת היופי כמהות הדורשת חקירה אינטלקטואלית בדרגה גבוהה יותר, אבל בדרך-כלל ה"נושא" משתלט, כמו בשיר שהובא לעיל.
המצב, הרגש, הסיפור, כופים על הקורא הזדהות חזקה. בדרך-כלל הסימפטומים של הישגי השירה והסיפורת המנדלשטמית והם כרוכים באותו דור שהשקיע עצמו בעשייה מדינית כואבת, עד כי כמעט ולא נותר ממנו שיור.
באנתולוגיה לשירת-יידיש כתב המשורר בשה בסוק על פרץ מרקיש, שסמליו ודימוייו באים בשיפעה שיש בה מן הביזבוז. לי מתחשק "להאשים" אותו בקמצנות מאיזה סוג, אידיאי בבירור, אבל עד כאן.