במחול זה הרקדנים נופלים

"כל זה הוא רק הזיה אבל הזיה זה כל מה שיש", כתב חזי לסקלי באחת מביקורות המחול שלו. "מכאן הדרך קצרה לקביעה תקפה במידה זהה: מציאות היא כל מה שיש. ואם נעשה כמה קיצורי דרך חצופים במיוחד, נגיע לקביעה: אומנות היא הכול ובבואת הכול הזה בעת ובעונה אחת. ואז נהפוך על פיו בקלות יתרה את המשפט Art is about life, ונקבל Life is about art, משפט שצץ במוחי זמן קצר לאחר ההופעה ושרק עתה אני מתחיל לעמוד על טיבו".

לסקלי נמנה עם גדולי המשוררים בדורו, ועם אחרוני משוררי "הזרם המרכזי" בשירה העברית – זה הקיומי – רגע לפני נפילתה תהומה. בערך ממותו חדלו לשאול "מה אני" והחלו לשאול "מי אני"; חדלו להזות והחלו להזות שאכן ישנה מציאות המנותקת מכל הזיה. בימים אלה אנו מציינים 30 שנה ללכתו הרבה בטרם, וזאת הזדמנות לחזור ליוצר החדשן הזה (שהרי יצר בכמה סוגות ובכמה אומנויות, לא רק בשירה), להעשיר וסתם להזכיר את מורשתו.

נקל למצוא שירים של לסקלי שלא פורסמו, שכן המשורר גנז את רוב מה שכתב עד לצאת ספרו הראשון 'האצבע' ב־1986, כשהיה כבר בן 34. המעיין בעיזבון לסקלי יפגוש מבקר חריף, שכתב "מבוטל" ו"נפסל" על קובצי שירה שלמים שבדיעבד לא התאימו לפואטיקה המאוחרת שגיבש. מאיר ויזלטיר כיבד את ההקפדה היתרה הזו כשכינס את כל שירי לסקלי ('באר חלב באמצע עיר', עם עובד 2009) ולא כלל אלא מתי מעט גנוזים וטיוטות בסוף הספר, ובכוונתי לכבדה גם כאן. אכן אין טעם להציף את הקורא בשירים בוסריים או חלקיים, וכך לקלקל או לדלל את מעין יצירתו.

הילקוט הזעיר שלפניכם לוקט אפוא מפנינים שנתפזרו ואבדו בדרך: שיר, סיפור, מסה ותרגום (?), שפורסמו או נשלחו לפרסום בעיתונים ובכתבי עת, ומסיבות טכניות לא נכללו בכרך 'באר חלב באמצע עיר'. יוצאת מכלל זה היא טיוטת שירי "האקדח", שלסקלי עצמו פסל באיקס גדול ובמילה "מבוטל" – וטעה. השירים נפלאים.

תודתי נתונה לאנשי מכון גנזים המוסיפים לעמוד על משמר אוצרותינו, לאלון אלטרס שהסב את תשומת ליבי לקטע המבריק "תסמונת איקרוס" ולמאיה גורדון שהעניקה לי את הזכות להביא את הדברים.

עודד כרמלי

 

מרק ירקות

סיפור קצר ששלח לסקלי לפרסום ב־15.10.1971, בצירוף הפתק:

"עורך נכבד!
למכתב זה מצורף סיפור והייתי רוצה שתקרא אותו. ואם יישא חן בעיניך הייתי רוצה שיפורסם.
בתודה מראש,
חזי לסקלי
רח' כצנלסון 45
גבעתיים"

הסיפור לא פורסם, והוא מובא כאן הן בשל כוחו ומקוריותו – במרכז העלילה עומדת במיה! – הן בשל מקומו במכלול יצירת לסקלי: הפואמה 'גב' לבנברג' פותחת את ספר ביכוריו 'האצבע', שקדם לו קובץ גנוז בשם 'מרק'. והנה כאן בסיפור שלפנינו, הגב' לבנברג אוכלת מרק!

לדקלה

בחדר האוכל של פנסיון 'גלים' מוגש מרק ירקות. לשווא תחפש פה מרק צבים.

היום יום רביעי והמלצר עם המכנסיים ההדוקים מגיש מרק ירקות לגב' לבנברג. היא מביטה במרק. הכף שקועה בתוך הנוזל הסמיך, רק קצה החרטום בולט החוצה ונראה כאילו חוט כסף מעוקל צף בתוך המרק. בתנועה מבהילה בעדינותה היא גורמת לחוט הכסף להיעלם במצולות המרק, אבל במקומו עולה כף נירוסטה גדולה שקרקעיתה מתחילה להשחיר.

בתוך הכתם מעורר החשש נחה לה במיה. גב' לבנברג מנסה להוליך את הבמיה על מסילת הנירוסטה המוליכה אל היד. אבל משהו עוצר אותה עוד במבוא המסילה. הבמיה היא חיה קטנה, לבטנה צמודות רגליים זעירות עם ציפורניים בלתי־נראות או כריות המפרישות נוזל צמיג. גב' לבנברג מנסה לכוון את החיה הקטנה אל המסילה אבל החיה הארורה מסרבת להיפרד מקערת הכף.

בתנועה חדה משנה הגב' לבנברג כיוון והבמיה מחליקה אל מה שהיה פעם חוט הכסף. על החוט היא משתהה, מעיניה המיקרוסקופיות נשקף פחד – קפיצה ממקפצה גבוהה ומפוקפקת זו עלולה להביא נזק בל־ישוער לזימיה הירוקים (אותו חספוס שאנו מרגישים בהחליק אצבעותינו על עורה). הבמיה נשמטת נוגעת בפני המרק, מתיזה מספר נתזים זעירים ושוקעת.

גב' לבנברג נרגעת. כשהרכבת הטרנס־אירופאית עברה דרך מנהרה חדשה אשר תוכננה על ידי צמד הארכיטקטים הנודעים האחים מאירהוף (מנהרה המצהילה אותך ביופיה, מדהימה אותך בדייקנותה), הבחינה באור עמום בכתריסר חיות משולפחות שכמותן לא ראתה אף פעם. הן היו צמודות ברגליים זעירות עם ציפורניים בלתי־נראות או בכריות המפרישות נוזל צמיג אל קיר החיים האלגנטי.

עיקשותן וחושן האסתטי של חיות בלתי־מוכרות אלו התפיחו בחזה של הגב' לבנברג את החשש כי הנה ברגעים אלה ממש נתגלה לעינינו זן חדש של חרקים אשר ברבות הזמן עלול להוות תחרות קשה ואפילו מסוכנת למוח האנושי. סירובה של חיית המרק להחליק לאורכה של המסילה אשר גבולותיה היו מעוטרים בטרפזים קטנים מלאי־חן, הורה בבירור כי היא נעדרת כל חוש אסתטי מטוב ועד רע. אבל עיקשותה יצרה את החשד כי היא ניחנה באינסטינקטים טבעיים, ויותר מזה אולי בכל זאת יכלה לבחור בין שני מצבים נתונים כשתנועותיה הנמרצות של גב' לבנברג הן גורלה התלוי לה מלמעלה.

בכל זאת לה היה שיעורו של חשש זה כשיעור החשש שתפח במנהרה של האחים מאירהוף. גב' לבנברג שומעת קול ענברי עולה מן התהום. תחתית הכף נוקשת במשהו. אגדה חושבת גב' לבנברג, זו אגדה. הכפית מגששת עד שהיא מוצאת חפץ קטן. כשנשטף ממנו הנוזל הצבעוני מתגלה לעיניה המופתעות של גב' לבנברג שבר זכוכית. היא כועסת ורוצה לקרוא למלצר עם המכנסיים ההדוקים. אבל החפץ פשוט ומושלם, כמעט אכזרי, והיא תוחבת אותו לתוך נרתיקה.

שוב פעם חוט הכסף, ואז עולה בגורל פרוסת קישוא. גב' לבנברג חשה בדחיפותו של הצורך להתעמר בדבר הזה, שהוא ללא כל ספק רק צורה חסרת רוח חיים. עובדה זו נעלה מכל חשד. גב' לבנברג מטילה את הפרוסה על דופן הצלחת ובעזרת צידה של הכף חוצה את הפרוסה ויוצרת שני חלקים, האחד קצהו קעור והשני קמור. היא מנסה לדחוף חתיכה אחת אל רעותה, מתעקשת ליצור שנית את השלמות שהופרה עקב התערבותה האנושית.

 

יללה

שיר שפרסם לסקלי במוסף הספרותי 'משא' ב־25.5.1973. כאן מובא נוסח מעט שונה מתוך העיזבון, שנבדל בהדגשות בשורה השנייה ובשינויי פיסוק קלים.
הבית השני, "אני רוצה לומר מילה שהיא עפר", נקרע משום מה מהשיר ונדפס לבדו בחטיבת הגנוזים והטיוטות של הקובץ 'באר חלב באמצע עיר'.

אֲוִיר זוֹרֵם וּמַיִם סוֹעֲרִים
מִיקִי מָאוּס וּמֶרְלִין מוֹנְרוֹ.
אֵיכְשֶׁהוּ הַכֹּל קָשׁוּר בְּחוּטֵי יְלָלָה.
לֹא מוּפָז הַדָּם הַשָּׁט,
וְלֹא הוֹפְכוֹת פִּסּוֹת לִבִּי
זָהָב.
בָּשָׂר נִסְמָךְ, בָּשָׂר נוֹפֵל.

עֵינֵי הַמָּוֶת הַמַּבִּיטוֹת בָּנוּ
הֵן
עֵינֵי הַמָּוֶת הַמַּבִּיטוֹת בָּנוּ
שׁוּם דָּבָר מִלְּבַד
עֵינֵי הַמָּוֶת הַמַּבִּיטוֹת בָּנוּ.

אֲנִי רוֹצֶה לוֹמַר מִלָּה שֶׁהִיא עָפָר.
אֲנִי רוֹצֶה לוֹמַר מִלָּה שֶׁהִיא אוֹר מִתְפַּלֵּשׁ.
אֲנִי רוֹצֶה לוֹמַר מִלָּה שֶׁהִיא מִקְוֵה מַיִם
בְּתוֹךְ עָנָן שָׁחֹר.

… מִמָּסַךְ אוֹר יְקָרוֹת
בָּאִים אֵלֶיךָ הַגָּרָאזִ'ים הָאֲבוּדִים וּבִקְתוֹת הַחֵמָר.
גְרֵטָה הִיא קוֹסֶמֶת שֶׁל תֵּשַׁע מַעֲרָכוֹת,
אֲבָל אֵיפֹה נְעוּרֶיהָ, וְאֵיפֹה הִיא.
אֲוִירוֹנֵי מַיִם עִם אֶפְשָׁרוּיוֹת טִיסָה שֶׁל שׁוֹשַׁנּוֹת דּוֹאוֹת.
דְּבָרִים נִפְלָאִים.
בָּתֵּי הַמִּטְבָּחַיִם שֶׁל הַנְּשָׁמָה.
כַּלְבֵי גִּשּׁוּשׁ
עִם יֻמְרוֹת שֶׁל
מַלְאָכִים
עִם נִרְדָּפוּת שֶׁל
יְהוּדִי
וְעִם פַּחַד שֶׁל
אֲנָשִׁים.

 

האקדח

המחזור "עשרים ואחד שירים קצרים או האקדח" הוא משיאי 'האצבע', והוא כולל כמה משיריו האהובים והנודעים ביותר. אך בעיזבון המשורר ישנה מחברת חומה ובה לא פחות מ־85 שירי אקדח: את כל השירים שפרסם המשורר (בשינויי נוסח קלים) – לצד 64 שירים שפסל. בעיני כותב שורות אלו, השירים הפסולים הם אוצרות, וחלקם אף עולים על השירים שנבחרו לספר. כך או כך, המחזור המלא מספק הצצה למעבדה הסמנטית הייחודית של לסקלי.
יצוין כי את שורות השירים "אתה ציפור על ענף" ו"אפילו לאקדח קטן" שיבץ המשורר בשיר בשם "ציפור על ענף". גם את השיר הזה גנז, אך הוא נכלל בחטיבת הטיוטות והגנוזים של 'באר חלב באמצע עיר'.

*
בָּאָרוֹן יֵשׁ אֶקְדָּח.
בָּאָרוֹן יֵשׁ עוֹד כָּל מִינֵי דְּבָרִים.

*
הוֹ כַּמָּה אַכְזָר הוּא הַלֵּב הַפּוֹעֵם.
הוֹ כַּמָּה אַכְזָר הוּא הַלֵּב הַדּוֹמֵם.

*
הַצְּלִילִים שֶׁאֲנִי אוֹהֵב מַשְׁמִידִים אוֹתִי.

*
אִישׁ קָטָן בִּמְיֻחָד
יָכוֹל לִרְכֹּב עַל אֶקְדָּח
כְּמוֹ עַל סוּס,
סוּס שָׁחֹר.

*
אֲנָשִׁים עֲיֵפִים בִּמְיֻחָד
קוֹנִים לִפְעָמִים אֶקְדָּח
בִּמְקוֹם כַּדּוּרֵי שֵׁנָה.

*
בַּמָּקוֹם בּוֹ נִגְמֶרֶת הָעֲרָבָה
וּמַתְחִיל הַמִּדְבָּר
(מָה אֲנִי מְדַבֵּר)
יֶשְׁנוֹ מְקוֹם מַחְבּוֹא.

*
זֶהוּ אֶקְדָּח יָפֶה וְקָטָן
זֶהוּ אֶקְדָּח שֶׁנּוֹתְנִים בְּמַתָּנָה
זֶה שֶׁנּוֹתֵן אוֹתוֹ הוֹלֵךְ
וְזֶה שֶׁמְּקַבֵּל אוֹתוֹ
נִשְׁאָר לְבַד בַּבַּיִת
וְלֹא יוֹדֵעַ מָה לַעֲשׂוֹת.

*
רָאִיתִי אֶקְדָּח יוֹרֶה.
הָאִישׁ שֶׁעָמַד לְיָדִי הִתְקַפֵּל קְצָת
וְנָפַל.
אָז אֲנִי שׁוֹאֵל
בִּשְׁבִיל מָה לִירוֹת
אִי אֶפְשָׁר לְקַפֵּל קְצָת וּלְהַפִּיל?

*
אָמַרְתִּי לוֹ
תִּקְנֶה אֶקְדָּח וְגָמַרְנוּ.

*
הוֹלֵךְ אִישׁ אֶחָד עִם אֶקְדָּח
וְהוֹלֵךְ אִישׁ אֶחָד בְּלִי אֶקְדָּח
בְּמָקוֹם אַחֵר צוֹמֵחַ אֵיזֶה עֵץ.

*
זֶה לֹא בְּדִיּוּק הָאֶקְדָּח הֲכִי מֻשְׁלָם
שֶׁרָאִיתִי בַּחַיִּים שֶׁלִּי
אֲבָל הָאֶצְבַּע לֹא תִּשָּׁאֵר
עוֹד קָרָה לְעוֹלָם.

*
אֶקְדַּח צַעֲצוּעַ מְקוֹמוֹ בְּאַרְגַּז
הַצַּעֲצוּעִים אוֹ
עַל הָרִצְפָּה.
אֶקְדָּח אֲמִתִּי
שָׂמִים בַּמְּגֵרָה
תָּמִיד אֵיזֶה חֲתִיכַת מְגֵרָה מְשַׁעֲמֶמֶת
עִם קְצַת אָבָק וְכַמָּה מִכְתָּבִים טִפְּשִׁיִּים.

*
אֶת הָאֶקְדָּח הוּא
מַחְבִּיא בְּתוֹךְ כִּכַּר לֶחֶם
וְאֶת הַלֶּחֶם הוּא מַטְבִּיעַ בַּנָּהָר.

*
הַיּוֹם הָרַגְתִּי מִישֶׁהוּ
מָחָר אֲנִי אֶהֱרֹג מִישֶׁהוּ.
כְּשֶׁאֲנִי מִסְתַּכֵּל עַל הֶעָתִיד שֶׁלִּי
אֲנִי מְפַהֵק
מְשַׁעֲמֵם, וְלֹא קוֹרֶה כְּלוּם.

*
טוֹב אָז הֵבֵאתִי לוֹ אוֹתוֹ
וְאָמַרְתִּי לוֹ
קַח אוֹתוֹ וְלֵךְ
וּמֵאָז לֹא רָאִיתִי אוֹתוֹ יוֹתֵר.

*
שֵׁנָה טוֹבָה יוֹתֵר מֵאֶקְדָּח
מִתְרַגְּלִים לְכָל דָּבָר.

*
אִם לֹא הָיָה לִי אֶקְדָּח
בֶּטַח הָיִיתִי מִתְאַבֵּד כְּבָר
מִזְּמַן.

*
אֶקְדָּח מִינִיאָטוּרִי
הוּא יָפֶה וְלֹא שִׁמּוּשִׁי
אֶפְשָׁר לִתְלוֹת אוֹתוֹ עַל הַקִּיר
וּלְהִתְבּוֹנֵן בּוֹ כְּמוֹ בִּתְמוּנָה.

*
הוּא מְשַׂרְטֵט עִגּוּל
מֵנִיחַ אֶת הָאֶקְדָּח בְּמֶרְכָּזוֹ
וּמִסְתַּכֵּל סְבִיבוֹ.

*
הָאֶקְדָּח הַזֶּה הָיָה מִסְתַּדֵּר
טוֹב בְּתוֹר צִפּוֹר
עָף וְיוֹרֶה.

*
רָאִיתִי אֶקְדָּח עִם מַשְׁתִּיק קוֹל
אֶקְדָּח עִם מַשְׁתִּיק קוֹל.

*
הָאִשָּׁה הַזֹּאת
שָׁוָה אֶקְדָּח בַּבֶּטֶן
וְשִׁיר בִּלְתִּי נִתָּן לְתִרְגּוּם.

*
יֶלֶד אֶחָד עִם אֶקְדָּח
שָׁר שִׁיר עֶרֶשׂ לְאִמָּא שֶׁלּוֹ

אִמָּא אַחַת עִם אֶקְדָּח
שָׁרָה שִׁיר עֶרֶשׂ לְאַבָּא שֶׁלָּהּ

אִישׁ אֶחָד עִם אֶקְדָּח
שָׁר שִׁיר עֶרֶשׂ לַכֶּלֶב שֶׁלּוֹ.

*
אֶקְדָּח בִּתְעָלַת מַיִם
מַאֲמִין בִּסְפוֹגִיּוּתָהּ שֶׁל הָאֲדָמָה
וּבְיֵאוּשׁוֹ וְקַמְצָנוּתוֹ שֶׁל זֶה שֶׁאִבְּדוֹ.

*
אִישׁ עִם אֶקְדָּח
אִישׁ בְּלִי אֶקְדָּח
אֶקְדָּח בְּלִי אִישׁ
אִישׁ בְּלִי אֶקְדָּח
אִישׁ בְּלִי אִישׁ.

*
אִם מִפְלֶצֶת בַּעֲלַת שִׁבְעָה רָאשִׁים
הָיְתָה נִצֶּבֶת בַּשַּׁעַר
הָיִיתִי נִכְנָס
אֲבָל הַשַּׁעַר הַפָּתוּחַ
מַפְחִיד אוֹתִי.

*
הָאֶקְדָּח, הַשֶּׁלֶג, הַשִּׂיחַ הָרוֹטֵט.

*
An English pistol

*
הַשּׁוֹפֵט תָּמִיד מְזַכֶּה אֶת הָאֶקְדָּח.
שׁוֹפֵט תָּמִים.

*
אַשְׁרֵי הָאֶקְדָּח שֶׁהִצִּית לְבָבוֹת.

*
מַתֶּכֶת עִוֶּרֶת
שֶׁאֵינָהּ רוֹאָה דָּבָר,
מַתֶּכֶת מְסֻנְוֶרֶת.

*
הַמִּשְׁקָפַיִם הַכֵּהִים,
הָאֶקְדָּח,
הַמִּשְׁקָפַיִם הַכֵּהִים מִדַּי לְטַעֲמִי.

*
סֵפֶר מְשַׁעֲמֵם, שַׁמְפּוּ לְשֵׂעָר שָׁמֵן, עֵט פַּרְקֶר,
שָׁעוֹן, אֶקְדָּח.

*
שֶׁיֵּדַע לוֹ בַּפַּעַם הַבָּאָה
וְלֹא יִתְחַצֵּף.

*
בְּלִי אַהֲבָה אִי אֶפְשָׁר
גַּם בְּלִי אֶקְדָּחִים וְחֶמְאַת בָּטְנִים
אִי אֶפְשָׁר.

*
לאיאן רוג'רס

הָיִיתִי יוֹרֶה בְּךָ
אַתָּה צִפּוֹר עַל עָנָף
אֲבָל אֵינֶנִּי סוֹבֵל גַּסּוּת אוֹ
חֹסֶר נִימוּס.

*
הָרֵיקָנוּת הַשְּׁקוּפָה (שֶׁאֶפְשָׁר לִרְאוֹת דַּרְכָּהּ)
הוֹלֶכֶת וְנִמְהֶלֶת בְּרֵיקָנוּת אַחֶרֶת, אֲטוּמָה.
הָרְאִיָּה, הָרְאִיָּה שֶׁכֹּה הֶעֱרַצְנוּ
מַתְחִילָה לְהִתְמוֹטֵט כְּמוֹ בִּנְיַן קְלָפִים.
אִם נִשְׁתַּמֵּשׁ בְּאֶקְדָּח
לֹא נַחְזִיר לְעַצְמֵנוּ אֶת הַשְּׁקִיפוּת הָאֲבוּדָה
וְאֶת אֵפֵקְט הָאֲטִימוּת הָאָמָּנוּתִי הַמְּפֻרְסָם
לֹא נַצְלִיחַ לְחַקּוֹת עוֹד.

*
בְּנֶשֶׁף הָרִקּוּדִים
מְשַׁקְשְׁקִים הָאֶקְדָּחִים בַּחֲרִיטֵי הַנָּשִׁים
כְּמוֹ כֶּסֶף מְפֻחָד וְאֵלֵגַנְטִי.

*
הָיָה לוֹ אֶקְדָּח לָבָן
וּפָנִים שֶׁלֹּא שׁוֹכְחִים.

*
בְּאַחַד הַבָּתִּים נִשְׁמַע
הַצְּלִיל הַמֻּכָּר
סַפַּת הַמֶּשִׁי הַכְּבֵדָה
רָאֲתָה אֶת הַמָּחוֹל הָאִטִּי
לַמְרוֹת (כְּפִי שֶׁכְּבָר יָדוּעַ לְרַבִּים מֵאִתָּנוּ)
שֶׁסַּפּוֹת מֶשִׁי כְּבֵדוֹת אֵינָן בַּעֲלוֹת
שְׂדֵה רְאִיָּה רָחָב בְּהַרְבֵּה מִזֶּה
שֶׁל חֲפַרְפֶּרֶת יְרוּיָה.

*
יֵשׁ לוֹ מִשְׁפָּחָה גְּדוֹלָה
אֲפִלּוּ לְאֶקְדָּח קָטָן אֵין מָקוֹם בְּמִשְׁפַּחְתּוֹ.

*
אֶקְדָּח לֹא מֵטָאפוֹרִי.

*
אֶקְדַּח מַיִם שָׁקוּף
אֲנִי רוֹאֶה דֶּלֶת.

*
רָאִיתִי אֶקְדָּח
קָנִיתִי אֶקְדָּח
יָרִיתִי בְּאֶקְדָּח.

*
לְדוֹד שֶׁלִּי יֵשׁ אֶקְדָּחִים שְׁנַיִם
לְדוֹד שֶׁלִּי יֵשׁ מַרְתֵּף בְּגִבְעָתַיִם
לְדוֹד שֶׁלִּי חַיִּים.

*
אֶקְדָּח חֲסַר פְּנִיּוּת.
אָדָם מְיֻתָּר.

*
הָאֶקְדָּח שֶׁלִּי אוֹהֵב אֲנָשִׁים.

*
אַהֲבַת הָאֶצְבַּע לַהֶדֶק.

*
הַקָּלִיעַ שָׁר אֶת שִׁירוֹ הַקָּטָן
בָּאֲוִיר. שִׁיר בְּלִי חָכְמוֹת.

*
לתמי גטר

קַוֵּי מִתְאָר שֶׁל אֶקְדָּח דִּמְיוֹנִי.

*
יֵשׁ לִסְחֹט אֶת הַהֶדֶק
וְאַחַר כָּךְ לְדַבֵּר.

*
נַעֲרִי, הָרַקָּה שֶׁלְּךָ מַבְהִיקָה
בְּמַרְאָה צְעִירָה זוֹ אֲנִי רוֹאֶה
בָּבוּאַת אֶקְדָּח מַבְהִיק בְּמַרְאָה זוֹ
אֲנִי רוֹאֶה בָּבוּאַת אֶקְדָּח מַבְהִיק וְכוּ'.

*
אֵינֶנִּי רוֹאֶה שׁוּם תִּקְוָה בִּנְשִׂיאַת
אֶקְדָּחִים אוֹ בִּכְתִיבַת שִׁירִים.

*
הַפַּעַם הָאֶקְדָּח מְכֻוָּן נֶגְדֵּנוּ
נֶגֶד בְּשָׂרֵנוּ הַחַם
נֶגֶד עוֹרְקֵינוּ הַפּוֹעֲמִים
נֶגֶד אֱמוּנָתֵנוּ
הַמְּגֻחֶכֶת בְּמָה שֶׁקָּרוּי חַיִּים.
אָנוּ אוֹמְרִים: אֶקְדָּח זֶה הִנּוֹ
אַבְּסוּרְדִּי
וְאָנוּ בְּטוּחִים כִּי בְּמִשְׁפָּט
זֶה הַמֻּרְכָּב מֵאַרְבַּע מִלִּים
בִּטַּלְנוּ אֶת הָאִיּוּם.

*
אֲנִי מְחַלֵּק עֵטִים (זוֹלִים) אֶקְדָּחִים
וּמַגָּבוֹת
כָּל זֶה שִׁמּוּשִׁי.

*
הָאֶקְדָּחִים אוֹזְלִים בִּמְהִירוּת מִן הַחֲנוּיוֹת
הַמּוֹכְרוֹת מִתְפַּלְּצוֹת
הָעִיר הַזֹּאת מַסְרִיחָה.

*
אֶקְדָּח לָבָן.
נוֹי וְאַהֲבָה
שְׁלֵמוּת וְרִקָּבוֹן.

*
יֵשׁ לוֹ כַּדּוּר בָּרֹאשׁ
לְפָחוֹת זֶה.

*
שִׁירַת הַבַּרְבּוּר שֶׁל הָאֶקְדָּח
שִׁירַת הָאֶקְדָּח שֶׁל הַבַּרְבּוּר
שִׁירַת הָאֵלִים וְהַיָּפֶה, הַקָּשֶׁה
וְהָרַךְ הַמְּיֻתָּר וְהַמְּיֻתָּר.

*
לִבְנִי יֵשׁ אֶקְדָּח צִבְעוֹנִי
הַיּוֹרֶה נִיצוֹצוֹת
כַּמָּה זֶה מְשַׂמֵּחַ אֶת לִבּוֹ
כַּמָּה זֶה מְשַׂמֵּחַ אֶת לִבִּי.

*
אֵינֶנִּי רוֹאֶה דָּבָר

אֶקְדָּח

אֵינֶנִּי שׁוֹמֵעַ דָּבָר.

*
סוֹד כָּמוּס.

*
הָרָעָב, הָרָעָב
הַשֹּׂבַע הַחֶלְקִי, הֶעָלוּב.

*
בְּשִׁעוּר זֶה נִלְמַד
עַל הַלֹּעַ הַלֹּעַ הַלֹּעַ.

*
לְבַטֵּל אֶת הַיֵּשׁ
לִצֹּר אַיִן.

*
בְּגִלְגּוּלוֹ הַקּוֹדֵם הָיָה
אֶקְדָּח זֶה פֶּרַח בַּעַל רֵיחַ
עַכְשָׁו הוּא פֶּרַח חֲסַר רֵיחַ.

*
אֶקְדָּח אוֹ מְחַק.

*
אַתָּה מְחַסֵּל אֶת הָעֵסֶק
וְנוֹסֵעַ לְמָקוֹם אַחֵר.

*
הָעֵינַיִם כָּלוֹת, הָעֵינַיִם
בּוֹעֲרוֹת.

*
בְּמָחוֹל זֶה הָרַקְדָנִים נוֹפְלִים.

*
הָאֶקְדָּח הַזֶּה עוֹשֶׂה לִי חֹר בָּרֹאשׁ.

*
לתמר גטר

לְשַׂרְטֵט צְלָלִית שֶׁל —- בְּגִיר לָבָן עַל לוּחַ יָרֹק
וְלִמְחֹק אוֹתָהּ מִיָּד בִּסְפוֹג לַח.

*
אֶקְדָּח חֲסַר שְׁאֵלוֹת
אֶקְדָּח חֲסַר תְּשׁוּבוֹת.

*
נוּ, טוֹב, אָז
אֵין בְּרֵרָה.

*
זֶהוּ שֶׁקֶר יָפֶה
אִם תִּירֶה בּוֹ
תְּחַסֵּל אֶת הַשֶּׁקֶר
וְאֶת יָפְיוֹ תַּנְצִיחַ.
יֹפִי זֶה יְהַוֶּה עֵד נִצְחִי
לְאַכְזָרִיּוּתְךָ וְטַעַמְךָ הַטּוֹב.

*
הַיָּד רוֹעֶדֶת.
הַיָּד מְחַיֶּכֶת.

*
עוֹלָה לְנֶגֶד עֵינַי הַתְּמוּנָה
שֶׁל צוּק מַרְהִיב הַמַּשְׁקִיף
אֶל עֵמֶק שׁוֹמֵם
הַצּוּק הִנּוֹ גְּזַר דִּין אוֹ אֶפְשָׁרוּת.

*
הָאֶקְדָּח הַזֶּה מְדַבֵּר שְׁטוּיוֹת
אֵינֶנִּי מַסְכִּים עִם אַף מִלָּה שֶׁלּוֹ.

*
זֹאת אֵינֶנָּה הַשְׁעָרָה פְּרוּעָה
זֹאת הַבְטָחָה פְּרוּעָה.

*
עָשִׂינוּ זֹאת שׁוּב:
נֻצַּחְנוּ.

*
קָנִיתִי אֶקְדָּח שֶׁלֹּא יוֹרֶה וְלֹא שָׁר
בִּשְׁבִיל מָה לִי אֶקְדָּח שֶׁלֹּא יוֹרֶה וְלֹא שָׁר
מְשׁוֹרֵר יָרוּי הוּא דָּבָר סַר טַעַם וְקַר
קָנִיתִי אֶקְדָּח חָכָם שֶׁיּוֹדֵעַ מָה טוֹב וּמָה
מַר
מִבְּחִינָתוֹ אֲנִי גָּמוּר:
אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ לְהַבְחִין בֵּין הַמַּעֲיָן הַזַּךְ
לַנַּחַל הֶעָכוּר.

*
הַלַּיְלָה הוּא לֹעַ שֶׁל אֶקְדָּח
אֶל תּוֹכוֹ אָנוּ מַבִּיטִים
בְּקֵהוּת וּבְטִמְטוּם
אַחֲרֵי שֶׁנּוֹרֵינוּ.

*
הַלַּיְלָה הוּא גַּנָּב גָּדוֹל!
הַלַּיְלָה הוּא גַּנָּב גָּדוֹל!
הוּא גָּנַב לָנוּ אֶת הַמַּרְאוֹת
וְאֶת בְּהִירוּתָם.

*
אֲנִי רוֹאֶה
אֲנִי יוֹרֶה
אֲנִי מְהַסֵּס
אֵינֶנִּי מְהַסֵּס.

*
אֶקְדָּח יָפֶה.

 

תסמונת איקרוס

מסה קצרה ומזהירה שכתב לסקלי לשנתון מחול בישראל 1982, ובה ניסח את האידאל שלו במחול ובכלל.

הרקדנית והכוריאוגרפית האמריקאית טרישה בראון העלתה בזמנו רעיון לכוריאוגרפיה, שלא בוצעה מעולם – רקדנית לבושה בטוטו תיסע בג'יפ, תעצור, תרד ותחליף צמיג. את הבלט המכאני הזה הייתי מעדיף לראות בשינוי קל אחד בלבד: הרקדנית לא תהיה לבושה בטוטו, אלא בבגד יומיומי. האלמנט הפארודי, המחאתי, האנרכי יעלם, ומה שייוותר יהיה מחול רֶדי מֶייד, פשוט ומורכב כאחד.

לפני מספר שנים הגשתי למועצה לאומנות של עיריית אמסטרדם הצעה לפרויקט. רקדנית תנסה לרקוד במשך יממה אחת כל תנועה רצונית המתבקשת מפעילותה היומיומית. כשאמרתי לרקוד, לא התכוונתי למתוח, לסגנן, להגזים את תנועת צחצוח השיניים, בחישת הסוכר בתה, רכיסת החזייה, טריקת שפופרת הטלפון, החיטוט באף, גריבת הגרביים, אלא לעשותם כפי שהם נעשים מדי יום ביומו, כשהפעם נוספת לפעולות החצי מכאניות מודעות מוחלטת. ההנחה (שלא נבדקה) הייתה, שמודעות כזאת תסגנן את תנועת הרקדנית, מבלי שיהיה צורך בלחץ פנימי או חיצוני בצורת פקודה המצווה: "סגנני!"

מן המודעות הראשונית, הטריוויאלית, תצמח מודעות מורכבת יותר. התנועה, בדומה למשתנה של מרסל דושאן, תנותק מהרקע היומיומי שלה. לאחר הניתוק מן הרקע תנותק התנועה מהפונקציה שהיא ממלאת. תכלית התנועה תהיה תנועה, הבודקת את תכליתה של התנועה, הבודקת את תכלית עצמה. הרקדנית תשתעל לא כדי להיפטר מגירוי בקנה הנשימה שלה, תשב לא כדי לנוח ותלך לא כדי להגיע.

המחול האוטופי, כפי שאני מתאר אותו לעצמי, יתנתק מתסמונת איקרוס, האופיינית כל כך למחול הקלאסי והמודרני. המחול הקלאסי מנסה ליצור אשליה של קלילות, המתעלמת כביכול מחוקי הגרביטציה. המשטח עליו אנו נעים כל ימינו, המונע בעדנו מליפול אל תוך תהום בלתי מוכרת, אינסופית, הוא בעיני הקלאסיציסטים בבחינת רע הכרחי, שיש להתכחש לו בנימוס אריסטוקרטי צונן, עד כמה שאפשר. השאיפה היא להינתק מ"קרקע המציאות" וכל המשתמע מצירוף רב משמעי זה. ואם לא להינתק ממנה אז לפחות להפוך את קיומה למעודן ושברירי עד כי אפשר יהיה לטעון, כי היא זו הזקוקה למגע בהונותיו של הרקדן כדי להוכיח את קיומה ולא להפך.

יוצרי המחול המודרני מתנים אהבים עם המשטח הדומם והמגביל שלא זקוק כלל לאותות האהבה שלהם. המשטח אינו שואף "להתמזג" עם הזרים אחוזי התזזית האלה. שם העצם "שאיפה" אינו קיים כלל במילונו. למעשה אין הוא זקוק כלל למילון כדי "להיות". השאיפה לעוף החוצה ופנימה היא מנת חלקם של בני האנוש החסרים את היכולת האמיתית לעשות כן.
לפני מספר שנים צפיתי בהופעה מרתקת של רקדנית וכוריאוגרפית אמריקאית בשם פרקאי, המשתייכת לזרם המחול הפוסט מודרני. חלק מהריקוד שלה היה מורכב מקפיצות התאבדות, שבהן הוטח גופה אל רצפת האבן של אולם ההופעות. "האח!" אמרת לעצמי, "הנה אחת שאיננה נאבקת בכוח המשיכה אלא מצייתת לו!" במחשבה שנייה גיליתי את התרמית – פרקאי יצאה ללא פגע מפעולות ההתאבדות הקטנות שלה. היא לא ריסקה את איבריה, כפי שניז'ינסקי לא המשיך את מעופו, אלא חזר אל המשטח הארור.

הקו הנמתח בין המקום הגבוה ביותר שאליו יגיע איקרוס לבין נקודת התרסקותו המבוימת הוא הקו עליו מתנועע המחול הקלאסי והמודרני כאקרובט זקן. מחול אוטופי בלתי מושג, בלתי אפשרי, שאני מעלה בדמיוני: רקדן שגופו עטוף במחק, כשכל תנועה שלו מכוונת אך ורק למחיקת הקו היפיפה והפתטי של איקרוס. אינני מאוהב בפרוזאי כפי שעלול להשתמע מן הכתוב. הפרוזאי בעיניי הוא מקפצה גמישה ואמינה אל המטאפיזי. האני הרוקד הבודק ינטרל, בסופו של דבר, את האני הרוקד הנרקיסיסטי, הכמו־בודק, ויכוון אותו אל סוג של תנועה, שישרטט קווי אורך ורוחב מנטאליים במקום אלה הפיזיים. ליד המשתנה של דושאן הייתי מציב רקדן משתין ואת איקרוס המרוט הייתי מושיב בג'יפ של טרישה בראון ואומר לו: סע אל האופק, שבו מסתמנת תחילתה של תרמית כנה יותר!

 

הספינקס

וים ואן ברוּחָן
תרגום: חזי לסקלי

לכאורה זהו השיר היחיד שתרגם לסקלי, או לכל הפחות היחיד שפרסם. תרגומו זה לשירו של המשורר ההולנדי וים ואן ברוּחָן פורסם בעיתון העיר, שבו עבד לסקלי, ב-17.8.1990. אלא שיש בהחלט טעם לפקפק בקיומו של אותו ואן ברוחן. הלא בספר 'העכברים ולאה גולדברג' (ביתן 1992) מובא מחזור שירים בשם "שירה הולנדית: ארבעה משוררים הולנדים דמיוניים ומשורר ישראלי בלתי קיים". האם לפנינו פסבדונים של לסקלי? גוגל מעלה חרס. כך או כך, אין ספק שואן ברוחן, ו/או מתרגמו הבלתי קיים, כתבו שיר יפה עד מאוד. 

אֵל הַשִּׁעֲמוּם הַטָּהוֹר
הוּא אֵל הֲסוֹגֵד לְעַצְמוֹ,
וְהַסְּגִידָה הַזֹּאת שֶׁלּוֹ מְשַׁעֲמֶמֶת אוֹתוֹ אֲפִלּוּ יוֹתֵר
מֵהַשִּׁעֲמוּם שֶׁהוֹלִיד אוֹתוֹ.
יְצִירָה וְאַהֲבָה, תְּחִלָּתָן וְסוֹפָן בְּשִׁעֲמוּם.
אָנוּ מְיַחֲסִים סוֹדוֹת לַסְּפִינְקְס,
אַךְ רֹאשׁוֹ רֵיק מִסּוֹדוֹת וּמָלֵא בִּזְמַן
שֶׁאֶפְשָׁר לְשַׁקְּלוֹ בְּמֹאזְנַיִם פְּרִימִיטִיבִיִּים.
מָה כָּל כָּךְ מִסְתּוֹרִי בְּשָׁלוֹשׁ תְּאֵנִים שֶׁהֻנְּחוּ עַל
אַחַת מִכַּפּוֹת הַמֹּאזְנַיִם?
הַשָּׁעָה שָׁלוֹשׁ, הַשָּׁעָה אַרְבַּע. שָׁלוֹשׁ תְּאֵנִים, אַרְבַּע תְּאֵנִים.
בְּאוֹתָהּ מִדָּה אֶפְשָׁר הָיָה לְהַנִּיחַ שְׁלוֹשָׁה תַּפּוּחֵי אֲדָמָה,
אַרְבַּע אַבְנֵי בָּרֶקֶת, שְׁלוֹשָׁה נִזְרֵי קוֹצִים.
תַּפּוּחַ אֲדָמָה אֶחָד קָטָן שׁוֹקֵל כְּמוֹ שְׁנֵי נִזְרֵי קוֹצִים.
שָׁעָה תֵּשַׁע בַּבֹּקֶר מְכֹעֶרֶת יוֹתֵר מִשָּׁעָה שֶׁבַע בָּעֶרֶב.
בְּמַסְטְרִיכְט פָּגַשְׁתִּי אֵגִיפְּטוֹלוֹג, יָדִיד שֶׁל יָדִיד, שֶׁאָמַר לִי:
"הַחֲלוֹם שֶׁלִּי הוּא לִרְאוֹת אֶת הַסְּפִינְקְס מְפַהֵק פִּהוּק אַדִּיר,
מַגְשִׁים אֶת עַצְמוֹ סוֹפְסוֹף.
זֶהוּ הַפִּהוּק שֶׁכָּמוֹהוּ כְּלֵדָה, פִּהוּק שֶׁיָּקִים סוּפַת חוֹל נוֹרָאָה,
וְזֹאת תִּקְבֹּר אֶת הַסְּפִינְקְס וְאֶת הַצֹּרֶךְ שֶׁלִּי בְּחִידוֹת שֶׁכְּלָל אֵינָן
חִידוֹת". כָּךְ אָמַר הָאֵגִיפְּטוֹלוֹג בְּמַסְטְרִיכְט. אֶת הַקָּפֶה הַשְּׁלִישִׁי
(כֵּן, אֲנִי עֲדַיִן לָכוּד בְּקִסְמֵי הַנּוֹרְמֵרוֹלוֹגְיָה לַמְרוֹת שֶׁאֲנִי יוֹדֵעַ
כִּי זֹאת שְׁטוּת גְּמוּרָה) שָׁתִינוּ כְּבָר בְּבֶּלְגִּיָּה לְאַחַר שֶׁחָצִינוּ
אֶת הַגְּבוּל בְּרַכֶּבֶת יְשָׁנָה.

קלאוס פיימן קונה מכנסיים והולך איתי לאכול

הבמאי הגרמני הנודע קלאוס פַּיימַן ביים את רוב מחזותיו של תומס ברנהרד, ובין השניים נרקמה ידידות אמיצה – שהגיעה לשיאה עם מינויו של פיימן למנהל הבורגתיאטר, התיאטרון הלאומי האוסטרי שבווינה, ב־1986.

פיימן והדרמטורג הרמן בַּייל הזמינו מברנהרד מחזה לקראת שנת היובל לאנשלוס ב־1988. התוצאה הייתה 'הֶלדנפְּלאץ', החשוב והמפורסם במחזותיו של ברנהרד (שגם תורגם לעברית וראה אור בהוצאת שוקן, 1999). בהלדנפלאץ, "כיכר הגיבורים" בווינה, הכריז היטלר על סיפוח אוסטריה לקול שאגות השמחה של רבבות אוסטרים – ובמחזה 'הלדנפלאץ', ברנהרד מאשים את אוסטריה המודרנית באנטישמיות ובסילוף העבר. המחזה חולל סערה בארצו, ונשיא אוסטריה קורט ולדהיים קרא לו "עלבון לעם האוסטרי". ולדהיים נבחר לנשיאות למרות שנחשף כי ביצע פשעי מלחמה נגד יהודים ופרטיזנים כקצין בוורמאכט, ובלשון הטקסט שלפנינו: "זה הנשיא שנבחר עכשיו, נאצי ותיק". הצגת הבכורה של 'הלדנפלאץ' נערכה ב־4 בנובמבר 1988 תחת אבטחה כבדה, והיא הייתה הופעתו האחרונה של ברנהרד בציבור. ארבעה חודשים אחר כך מת מהתקף לב.

'קלאוס פיימן קונה מכנסיים והולך איתי לאכול' הוא מחזה במערכה אחת שכתב ברנהרד, גם כן ב־1986, והוא מהדהד הן את בחירת האוסטרים בפושע המלחמה ולדהיים, הן את כתיבת 'הלדנפלאץ'. המחזה מהווה את חלקה השני של טרילוגיה בלתי־מתוכננת של מיקרו־דרמות המגוללות את המעבר של פיימן מתיאטרון השאושפילהאוס בבּוֹכוּם לבורגתיאטר בווינה: 'קלאוס פיימן עוזב את בוכום ועובר בתור מנהל הבורגתיאטר לווינה', 'קלאוס פיימן קונה מכנסיים והולך איתי לאכול' ו'קלאוס פיימן והרמן בייל בזוּלְצוויזֶה'. המחזות ראו אור ב־1990 בהוצאת זורקאמפ והוצגו מאז פעמים רבות – לא פעם בהשתתפות פיימן ובייל בתפקיד עצמם.

כתב העת הבה להבא מבקש להודות להוצאת זורקאמפ על הזכות להביא לכם תרגום עברי ראשון זה למחזהו המענג של ברנהרד.

מגרמנית: ארז וולק

 

 

בווינה

 

פיימן    אחרי שמדד שישה זוגות מכנסי קיץ קלים של חברת זֶניָה בחנות יוקרה בכיכר גראבּן ובסוף קנה את הזוג השני שמדד ומאז לא פשט אותו, מכנסיו הישנים תחת זרועו, עושה את דרכו בצעדים מהירים אך לא חפוזים לכיוון עמוד הדֶבֶר

מכנסיים מתאימים

יכולים לגרום אושר יותר מכל דבר אחר

אתה לא מסכים ברנהרד

 

אני

מטבע הדברים

 

פיימן

מצד אחד המכנסיים המתאימים האלה

מהצד האחר "ריצ'רד השלישי" בתוך הראש

זה כבר אושר ברנהרד

נו אז בוא נלך עוד קצת ברנהרד

מוקסם מהמכנסיים

למדוד למדוד למדוד ברנהרד

זה העניין

החזרה הזאת מתישה אותנו כמובן

במדידת מכנסיים כמו בחזרות על "אגדת חורף"

כמו עם "ליאוֹנְס ולֵנָה" ככה עם המכנסיים

מדידת המכנסיים מתישה אותנו כמובן

החזרות על שייקספיר מתישות אותנו בדיוק באותו אופן

כשאנחנו מודדים מכנסיים זה מתיש אותנו בדיוק באותו אופן

כמו כשאנחנו עורכים חזרות על קלייסט או על שייקספיר

כשאנחנו לובשים מכנסיים מתאימים כאלה

מכנסיים שיושבים טוב כל כך

אנחנו חווים אושר זהה

לזה שאנחנו חווים כשהבאנו לכדי שלמות

איזה שייקספיר הולם

איזה קלייסט הולם

איזה שילר שיושב טוב ברנהרד

נעצר ומביט מטה אל מכנסיו החדשים

גם בישיבה הם יושבים טוב

עורך מעין מבחן ישיבה

טובים לא ככה

יושבים נפלא

חנות טובה לא ככה

מגיל ארבעים ואילך

אנחנו קונים רק מכנסיים ממדרגה ראשונה

מכנסיים שיושבים טוב

שב ומזדקף

לקנות מכנסיים תמיד היה עניין טרגי

אני לא יודע

מה נורא יותר לערוך חזרות על שייקספיר

או למדוד שישה זוגות מכנסיים ברנהרד

אני לא יודע

העיר הזאת מדיחה לקניית מכנסיים

באמת מתאימים המכנסיים

לא ככה

פניו קמוצים בשאלה

לא ככה

 

אני

המכנסיים מתאימים לך להפליא

זניה מייצרים את המכנסיים הכי טובים

לך מתאימה הגזרה האיטלקית

אתה בכלל לא דמות

לגזרה האנגלית

אתה דמות

לגזרה האיטלקית פיימן

 

פיימן

אתה חושב

 

אני

מובן מאליו

במכנסי זניה אתה נראה הכי טוב

 

פיימן

לפני שנים עוד הסתובבתי בסמרטוטים

 

אני

עד גיל ארבעים הסתובבת בסמרטוטים

בחורף בעשרים ושתיים מעלות מתחת לאפס

לבשת רק ג׳ינס כחולים מרופטים

ומין חולצת קוקה קולה

עד שביימת את "איפיגניה" בשטוטגרט

אחרי ה"איפיגניה" התחלת פתאום להתלבש אלגנטי מאוד

בפריז עברת את הגלגול הזה

 

פיימן     מאושר במכנסיו החדשים

ברצינות ברנהרד

מתאימים לי המכנסיים

 

אני

הבגד עושה את האדם פיימן

שאקח ממך את המכנסיים הישנים

 

פיימן

לא

לאלא

 

אני

יודע מה

בוא נלך לאכול בחליל הקסם

 

פיימן

בחליל הקסם

 

אני

חליל הקסם היא מסעדה

שאוכלים בה אוכל משובח ומשלמים מעט

 

פיימן

נו אז בוא נלך לשם ברנהרד

 

אני

קניית מכנסיים תמיד הייתה

שנואה עליי

 

פיימן

גם עליי

 

אני

בכל פעם שמדדתי מכנסיים

נתקפתי מחנק

הרי לא רק זוג מכנסיים אחד

אנחנו מודדים

תמיד יותר מאחד

לא פעם מדדתי שבעה־שמונה זוגות

ובכל פעם האמנתי

שאחטוף שבץ שם בתא המדידה

 

פיימן

אבל אף פעם לא חטפת

אתה עמיד ברנהרד

אני לא מכיר הרבה עמידים ממך

כבר לפני עשר או חמש עשרה שנים

אמרת

שתחטוף שבץ

 

אני

התאים למדידת מכנסיים צרים מדי

אין בהם אוויר

בתאים למדידת מכנסיים

כבר רבים וטובים חטפו שבץ

לך לאיגוד מוכרי הבגדים ושאל

הם יאשרו

אנשים נכנסים לבית עסק

ורוצים למדוד רק זוג מכנסיים

ומטבע הדברים מודדים שבעה־שמונה

וחוטפים שבץ

השבץ בתא המדידה בבית המסחר למכנסיים הוא הנפוץ ביותר

 

פיימן

כמו שהיה לי

כשערכתי חזרות על "אגדת חורף" שלושה ימים ושלושה לילות

 

אני

לך לתחנות הלב ושאל את הרופאים

דום לב בזמן מדידת מכנסיים

הוא מחזה נפוץ

אילו יכולנו להסתכל על מצבה

ולקרוא שם מה סיבת המוות

אז פעם אחר פעם היינו קוראים

בכל בית קברות שהוא

סיבת המוות מדידת מכנסיים

אם יש בך הגינות

אתה מוכרח להודות

שחזרת מכנסיים שכזאת מתישה יותר

מחזרה בתיאטרון

חזרה בתיאטרון לא מתקרבת לזה

אנשים נכנסים לחנות מכנסיים

ורוצים לקנות רק זוג מכנסי קיץ

מכנסי קיץ קלים במיוחד

ככה הם אומרים

והם מודדים ומודדים

וחוטפים שבץ

בשעת מדידת מכנסיים

מומלץ לנקוט משנה זהירות

רק נכנסנו למדוד זוג מכנסי קיץ קלים

והינה זימַנו את המוות

למרבה העניין המוות

בתאי המדידה לגברים נפוץ לאין שיעור יותר

מאשר בתאי המדידה לנשים פיימן

שהרי הנשים משתחלות בקלות לשמלות שלהן

והגברים נדרשים למאמץ גדול

חוץ מזה כבר קרה לי שדווקא בתאי מדידה שכאלה

צצו לי רעיונות מעולים

בזמן מדידת מכנסיים שכזאת

צץ לי פעם רעיון לרומן

וגם כתבתי את הרומן ההוא

בווירצבורג למרבה הפליאה

אבל מטבע הדברים רק כתבתי את הרומן

ומייד דחיתי אותו וזרקתי אותו

זרקתי רומנים רבים יותר משפרסמתי

שלא לדבר על כל הפרוזה האחרת

שכתבתי וזרקתי

ולא פרסמתי

רק מדדנו זוג מכנסיים

והינה הגינו רומן

או יצירה לבמה

מחריד הביטוי הזה "יצירה לבמה"

בכלל המילה "במה"

אבל גם המילה "יצירה"

קל וחומר הביטוי "יצירה לבמה"

אני שונא גם את המילה "תיאטרון"

והמילה "שחקן" שנואה עליי יותר מכל מילה אחרת

כל מה שקשור לתיאטרון

שנוא עליי יותר מכל דבר אחר

בפאתוס

אני שונא את הבמה

אני שונא את השחקנים שעל הבמה

אני שונא את עולם התיאטרון

 

פיימן

את זה אני לא יכול לומר

 

אני

מטבע הדברים

שהרי אתה איש התיאטרון

כמו שאומרים

אבל אני לא איש התיאטרון

בכל רמ"ח איבריך

ובכל נימי נפשך

אתה אוהב את התיאטרון

אתה מאוהב בתיאטרון למעלה ראש

אני שונא את התיאטרון בכל רמ"ח איבריי

ואני מתעב אותו יותר מכל דבר אחר

אין בעיניי דבר מסליד ממנו

אבל דווקא בגלל זה מסרתי את עצמי לידיו

אני שונא את התיאטרון

ואת כל מה שקשור לתיאטרון

ומסרתי את עצמי לידיו

אתה מסרת את עצמך לידיו מרוב אהבה

אני מסרתי את עצמי לידיו מתוך שנאה

 

פיימן

התיאטרון הוא העולם שלי

 

אני

לא שלי

 

פיימן

התיאטרון הוא התשוקה שלי ברנהרד

התיאטרון ורק התיאטרון

 

אני

ואצלי בדיוק ההיפך

אני מתעב את התיאטרון

הוא מושך אותי

כי אני מתעב אותו

אתה אוהב את השחקנים

אני שונא אותם

אתה אוהב את הקהל

אני שונא אותו

אתה אוהב את הבמה

אני שונא אותה

כל מה שאהוב עליך

שנוא עליי

כל מה שנתעב בעיניך

אהוב עליי

אני אוהב את כל

מה שאתה מתעב

 

פיימן

רינְדְזוּפֶּה^[1] טוב ברנהרד

זה מה שמתחשק לי עכשיו

כשחם

מתחשק לנו רינדזופה חם

אוסטריה היא ארץ הרינדזופה הכי טובה

אין באוסטריה דבר טוב יותר

מאשר הרינדזופה

בשום מדינה בעולם

אין לך רינדזופה טוב יותר ברנהרד

 

אני

אתה לא רוצה שאקח ממך את המכנסיים הישנים

 

פיימן

מה קורה איתך ברנהרד

אפשר לחשוב שאין לי כוח אפילו

לסחוב לבד את המכנסיים הישנים שלי

ככה אני נראה לך

בסופו של דבר אני מנהל הבּוּרְגתיאטר

ברור שיש לי די והותר כוח

לסחוב את המכנסיים הישנים שלי ברנהרד

מחיש את צעדיו במורד קֶרטנרשטראסה בכיוון האופרה

לנהל את הבורגתיאטר

זה הרי מבחן כוח תמידי

אז אין לי שום פחד ברנהרד

הבורגתיאטר הוא משקל כבד ברנהרד

משקל כבד הוא הבורגתיאטר

איך בכלל העלית על דעתך

שאני לא מסוגל אפילו לסחוב את המכנסיים הישנים שלי

והרי אני מנהל הבורגתיאטר

מנהל הבורגתיאטר מחויב יומיום

לשאת את כל משקל הבורגתיאטר

פיגורטיבית ברנהרד פיגורטיבית

דמיין לעצמך את זה

יומיום את כל הבורגתיאטר כפי שהוא ברנהרד

את כל השחקנים והדרמטורגים

הגודשים את הבורגתיאטר להניף עם שחר

ולתמוך באוויר

ולהניף עוד ועוד אל על

גבוה יותר ויותר ברנהרד

גבוה יותר ויותר

וגבוה יותר משכל המנהלים האחרים מניפים את התיאטרונים שלהם

ככה מנהל הבורגתיאטר את הבורגתיאטר

רק תאר לעצמך את זה ברנהרד

אתה קם עם שחר ואתה יודע

שחובה עליך להניף את הבורגתיאטר באוויר

ועוד גבוה יותר ויותר

ובכל מקרה בתור מנהל הבורגתיאטר את הבורגתיאטר גבוה יותר

מאשר כל המנהלים האחרים את התיאטרונים שלהם

הבמות המגוחכות האלה ברנהרד

הבמות המגוחכות האלה בגרמניה ובשווייץ

בכלל הבמות האירופיות המגוחכות האלה

אני מניף את הבורגתיאטר יומיום אל מרומים

ששום מנהל תיאטרון אחר לא מניף אליהם את הבמה

 

אני

אז אתה ממש קְראפְטְלאקֶל

 

פיימן

מה זה

 

אני

קְראפְטְלאקֶל הוא אדם

שכוחו אינו גדול

כמו שהיה אמור להיות

אבל הוא מפגין כוח גדול יותר מכל אדם אחר

 

פיימן

זה קְראפְטְלאקֶל

 

אני

כן זה קְראפְטְלאקֶל

 

פיימן

המונחים האוסטריים האלה

קומיים להפליא

הרבה כמעט הכול פה

קומי להפליא

אני עמדתי על כך שפה

כמעט הכול קומי להפליא

אוסטריה היא הקומדיה הנפלאה ביותר

שהזדמנה לי עד כה

 

אני

האוסטרים מאמינים

שהמולדת שלהם היא טרגדיה

בשעה שהיא בכלל קומדיה

 

פיימן

קומדיה היא אוסטריה

ועוד איזו

קומדיה ענקית

כאילו כתב אותה מופת של שייקספיר

למעשה אני מרגיש עכשיו לא פעם

שאוסטריה היא קומדיה מאת שייקספיר

שאין צורך לביים

היא כבר יֶשְנה

הקומדיה המפוארת הגמורה היחידה הנפלאה מכולן

היא זו האוסטרית

רק נחשוב על השחקנים

הם כבר ישנם

רק נחשוב על התפאורה

היא כבר יֶשְנה

רק נחשוב על המוזיקה

היא כבר שם

הקומדיה הנפלאה בכל הזמנים

זוהי אוסטריה

שום מחזה בעולם לא מתקרב אליה

והאוסטרים עצמם בכל הזמנים

ביימו את הקומדיה הנהדרת ביותר הזאת

הקומדיה העממית המוחלטת היא אוסטריה

הקומדיה העממית המוחלטת

שום סופר ובכלל זה אתה ברנהרד יקירי

לא היה מסוגל לחבר את הקומדיה הזאת הנפלאה מכולן

שום במאי ובכלל זה אני

לא היה מסוגל לביים אותה אי פעם

ואוסטריה הזאת בתור תפאורה

גם היא הנפלאה שראיתי מימיי

אוסטריה זאת היא אל נכון

קומדיית העולם המוחלטת היחידה ברנהרד

אם תיאטרון

אז אוסטריה

אם שחקנים

אז האוסטרים

אם תפאורה

אז אוסטריה

לעומת אוסטריה הזאת בתור קומדיית עולם

ברנהרד היקר שלי אתה לא כלום

ואני עצמי לא כלום לעומתה

כי דבר כביר כל כך חד־פעמי כל כך

עצום כל כך אתה לא היית כותב לעולם

ואני דבר כה כביר וחד־פעמי

ועצום לא הייתי מביים לעולם

וקרל־ארנסט הרמן היקר שלנו

דבר כביר כל כך ודבר חד־פעמי כל כך

ודבר עצום כל כך לעולם לא היה יכול לבנות

הרי לעומתו אנחנו אנשי התיאטרון הרי ממש ננסים נלעגים

סוֹפר־ננס אתה ברנהרד

מנהל־ננס אני

תפאורן־ננס הוא הרמן

לעומת אוסטריה הזאת

כשמישהו שואל אותי

אז איפה התיאטרון הטוב בעולם

אני תמיד עונה "אוסטריה"

אני אומר "אוסטריה"

ובתגובה תמיד שואלים "איפה ב־" אוסטריה

ואני עונה "לא באוסטריה אוסטריה

אוסטריה עצמה"

סעו לאוסטריה אני אומר לכל האנשים

והינה אתם במשובח שבתיאטרוני עולם

קנו לעצמכם כרטיס טוב אני אומר לכל האנשים האלה

קנו לעצמכם מיטה בָּאימפריאל או בַּבריסטול

בַּזאכר או בָּאמבסדור

ותיהנו מהתיאטרון הנפלא בעולם

אני אומר לכל האנשים האלה

והם כמובן מתאכזבים ממני

אני חשבתי ככה כל האנשים האלה אומרים

שהתיאטרון הכי טוב הוא זה

שאתה עובד בו אדון פיימן

ואתה הרי עובד מעכשיו בבורגתיאטר

ועל כן מעכשיו הבורגתיאטר

הוא התיאטרון הטוב בעולם

לא אני אומר לאלא לא אני הוא

גם לא הבורגתיאטר

אלא אוסטריה

אוסטריה היא התיאטרון הטוב בעולם

ככה אני מאכזב את האנשים ברנהרד

ככה אני מערער אותם

האנשים חושבים אז

שאני משוגע

הם נערכו לקראת שיגעון הגדלות שלי

והם מגלים

שאני משוגע ותו לא

כשאני אומר שאוסטריה היא

התיאטרון הכי טוב בעולם

ברנהרד יקירי

כל חיי משכתי

את האנשים באף

כפי שאתה כל חייך משכת

אותם באף

בתור מנהל הבורגתיאטר הרי אני מחויב ממש

למשוך את האנשים באף

אני מנפנף באצבעותיי בלגלוג מול האף

ומושך את האנשים באף

בתור מנהל הבורגתיאטר הרי אין לי ברירה

אלא למשוך אנשים באף

באותו אף שנפנפתי מולו באצבעות

למשוך אותם

מנהל בורגתיאטר הוא מטבעו מושך אפים

גדול מאוד

אתה הרי יודע את זה ברנהרד

מושך אפים גדול שכמותך

משמח אותי מאוד לחשוב

שאנחנו שנינו

אתה בתור סופר

ואני בתור מנהל הבורגתיאטר

מושכים את האנשים באף

הרי בשביל מה יש מנהל בורגתיאטר

אם לא כדי למשוך את האנשים באף

באף הבורגתיאטר

באף הבורגתיאטר הזה המנופח לגודל עצום

כתוֹב ברנהרד כתוֹב יצירה

שבה אתה מושך את כל האנשים באף

כזאת יצירה אני רוצה ממך

כזאת מין יצירת משיכת אפים אמיתית

שֵב ברנהרד שֵב לך

וכתוב יצירת משיכת אפים שכזאת

תיאטרון גדול ברנהרד

הרבה אנשים הרבה חזירוּת הרבה שיגעון גדלות

הרבה נפשע סר טעם בזוי

תיאטרון־בורגתיאטר אמיתי

קומדיית משיכת אפים אמיתית גדולה הורסת־כול

הָבֵא פעם את מלוא חוסר ההתחשבות שלך אל הבמה

את כל גועל העולם שלך

לא רק את מחצית גועל העולם שלך אלא את כל גועל העולם שלך ברנהרד

כתוב יצירת תיאטרון עולם שכזאת

שתקרע לגזרים את הבורגתיאטר

הלצת עולם אמיתית גרנדיוזית שכזאת ברנהרד

שתפוצץ את הבורגתיאטר

שתרעיד את כל העיר וינה

אתה הרי יודע למה אני מתכוון

אתה יודע לְמה תמיד קיוויתי ממך

להצלחה הגדולה הזאת מהפכת העולמות

לקומדיה לכול המרימה את העולם לגמרי מציריו הזאת

למפלצת הקומדיה הזאת אתה הרי יודע ברנהרד

כתוב משהו שאת כל השאר

יעמיד בצללים

פשוט מוטט אחת ולתמיד בכתיבתך את כל ספרות העולם

פשוט רוצץ אותה לעפר ולאפר

השמד אותה ברנהרד וחורר את העולם בכתיבתך

כתוב פַּטיש עולם אמיתי ברנהרד

 

אני       כיוון שעד כה הלכתי בעקבות קלאוס פיימן במורד קרטנרשטראסה עד לרינגשטראסה ובחזרה ולא ממש הצלחתי להדביק אותו

אולי בכל זאת אתה רוצה

שאחזיק את המכנסיים הישנים שלך

 

פיימן

מה קורה איתך ברנהרד

אתה שוכח שאני נמצא בשיא כוחי

פתאום נעצר

אתה בכלל לא יודע ברנהרד

כמה מאושר אני במכנסיים החדשים

למנהל בורגתיאטר חדש

ראויים גם מכנסיים חדשים

אתה לא חושב ככה ברנהרד אתה לא חושב ככה

 

אני

מטבע הדברים מטבע הדברים

 

פיימן

חבל שגם אי אפשר סתם ככה גם

לקנות ראש חדש ברנהרד

בשמחה הייתי נכנס איתך כהרף עין לחנות

וקונה לעצמי ראש חדש

הרי כל החיים אנחנו מסתובבים

עם ראש משומש כלומר עם ראש בלוי

עם ראש שהתרפט

כל האנשים נושאים ראש מרופט

כל הראשים שאנחנו רואים הם ראשים בלויים

לי עצמי יש כמובן ראש בלוי לגמרי

רק קיבלנו ראש

וכבר הוא מתבלה

בכל העולם יש רק ראשים בלויים

כמה נפלא היה ברנהרד

אילו יכולנו להיכנס עכשיו לבית עסק

ולקנות לעצמנו ראשים חדשים

ואז היה עכשיו על כתפיך ראש חדש

ואני הייתי סוחב את הראש הישן הבלוי שלך בשקית הפלסטיק

וגם על כתפיי היה אז ראש חדש

ואתה היית סוחב את הראש הישן שלי בשקית הפלסטיק

והיינו הולכים בראשים חדשים על הכתפיים

לאכול בחליל הקסם

והראשים הישנים שלנו בשקיות הפלסטיק

אבל לפעמים כבר די בזה

שאנחנו קונים לנו מכנסיים חדשים ברנהרד

לא מוכרחים ראש חדש

או כובע חדש

ואנחנו סוחבים את הישנים בשקית הפלסטיק איתנו

אח ברנהרד

כמה תקוות תליתי בך בתור מחזאי

אבל לא ויתרתי על התקווה

לא פעם אני אומר לעצמי בלילה כשאני מתעורר

הוא עוד יכתוב את היצירה שאני מצפה לה

לא ויתרתי על התקווה ברנהרד

מעולם לא ויתרתי על התקווה

 

פיימן    נכנס איתי לחליל הקסם ואנו מתיישבים, לא לפני שהוא עיין בתפריט ובחר לעצמו משהו והביט סביב בחליל הקסם

מי זה שם

 

אני

סגן הקנצלר

הוא נאצי

 

פיימן

וההוא

 

אני

שר החקלאות

נאצי ותיק

 

פיימן

וזה שם

 

אני

שר ההגנה

הוא נאצי

 

פיימן

וההוא

 

אני

שר החוץ

נאצי ותיק

 

פיימן

וזה שם

 

אני

מבקר המדינה

נאצי ותיק

 

פיימן

וההוא

 

אני

העורך הראשי של העיתון הכי מכובד בווינה

נאצי ותיק

 

פיימן

וזה שם

 

אני

העורך הראשי של העיתון השני בכבודו בווינה

נאצי ותיק

 

פיימן

וזה שם

 

אני

זה שר התרבות והאומנות

הוא מטומטם ואידיוט

 

פיימן

וזה שם

 

אני

זה הקנצלר

הוא מטומטם

 

פיימן

וההוא

 

אני

זה הנשיא שנבחר עכשיו

נאצי ותיק

 

פיימן

ואלה שם

 

אני

חבורה של נאצים

 

פיימן

והאחרים

 

אני

חבורה של מטומטמים ונאצים

 

פיימן

והמלצרית

 

אני

היא קתולית ומכירה את כולם ולא יודעת כלום

 

פיימן

טוב אז בוא פשוט נזמין רינדזופה

 

אני

בחפץ לב

 

פיימן

אז על מה אתה ממליץ לי ברנהרד

 

אני

על טאפֶלשפּיץ

 

פיימן

אז בוא נאכל טאפֶלשפּיץ

אל המלצרית

רינדזופה עם לֶבֶּרקְנֵדֶל

ואז טאפֶלשפּיץ עם זֵמֶלקְרֵן

וגם משהו לקינוח

ניקח מיליראמשטרודל עם טוּנְקֶה^[2]

תוחב את המפית בצווארונו

עיר נפלאה ברנהרד

מדינה נפלאה ברנהרד

אוסטריה היא משהו ברנהרד

מותח את רגליו ואז אוכל כף ראשונה מהמרק וקורא כמו באושר פתאומי

כאן כמעט שום דבר לא מפתיע אותי ברנהרד

ממש שום דבר ממש שום דבר

אוכל את המרק שלו לאט בתחילה, ואחר כך מהר מאוד

 

מסך

 

[1] מרק בקר.

[2] טאפֶלשפּיץ: צלי בקר. לֶבֶּרקְנֵדֶל: קציצות כבד. זֵמֶלקְרֵן: רוטב חזרת. מיליראמשטרודל: גלילה במילוי "פודינג לחם". טוּנְקֶה: רוטב.

מפץ גדול קטן: דוד אבידן

המשורר האוונגרדי דוד אבידן (1934–1995) היה מפץ גדול קטן; תמיד מתרחב, לעד בסכנת קריסה.

כשאבי הניו ג'ורנליזם האנטר ס. תומפסון גילה שבארה"ב אפשר להוסיף לכרטיס האשראי כל תואר שרוצים, הוא הזמין כרטיס אשראי עם הכיתוב "ד"ר לעיתונות". האיש מעולם לא השלים תואר ראשון, אך כרטיס האשראי שימש אותו ככרטיס ביקור שפותח כל דלת. אבידן הגיע לתובנה דומה לגבי מכתבים מוקלדים על נייר משרדי: בעולם שבו גורלות נחרצים על ידי מזכרים מתוקתקים, אבידן המציא לעצמו מחלקות, מדורים, מרכזים ואפילו חברות שלמות בע"מ, כולם מתוך דירתו הקטנה שברחוב שמשון הגיבור בתל אביב – וכולם פרי מוחו הקודח: "המרכז הישראלי למוח־אדם", "המרכז המזרח־תיכוני לסרטי־ניסוי ולסרטי־מחתרת", "המיכללה לחינומחדש של תל־אביב" "המדור לתקשורת בינמדינתית", "ספרי המאה השלושים בע"מ", "סרטי המאה השלושים בע"מ", "המדור לחקר־סמים", "תא"ם (התנועה לאיכות המימשל)", "טי"ע (טלוויזייה ישראלית עצמאית)", "רי"ע (רדיו ישראלי עצמאי)", ועוד ועוד.

קשה להפריז במידת ההפרזה של התכתבויות אלו. כאשר אבידן התבקש לתרגם משירי בוב "דילאן", הוא חתם על מכתביו: "חן־חן ובברכה, המדור לתרגום שירה – העתק: דוד אבידן, כאן". אך כאשר אבידן הציע סקיצות שלו למעצבת תכשיטים בשם אורה בצלאל, הוא חתם על מכתביו: "המדור לעיצוב תכשיטים ועזרי־חן – העתק: דוד אבידן, כאן". ולהפך: מר מאיר פולקסמן פנה ב־10 בפברואר 1972 "אל חב' דוד אבידן – המאה השלושים בע"מ, לידי מר דוד אבידן, מנהל", בנדון: "מכשיר פרי אמצאתי למניעת זיהום־אוויר ע"י רכב". גם כן ב־10 בפברואר 1972 נתקבלה תשובה מה"מדור לקידום אמצאות ופטנטים": "אל מר מאיר פולקסמן, סוקולוב 35, כ א ן, א.נ., הנדון: מכתבך מהיום (מכשיר למניעת זיהום־אוויר ע"י רכב), נשמח לשמוע ממך פרטים נוספים בנ"ל. בברכה, דוד אבידן, מנהל".

מזוין בגושפנקאות אד־הוק אלה, אבידן פנה לשועי עולם בשלל הצעות מרהיבות ומופרכות גם יחד. הצעותיו זכו על פי רוב להתעלמות גורפת, אך מפעם לפעם, ב"שיטת מצליח", הנייר המהודר – והחתימות הכפייתיות־כמעט על כל דף ודף, משל היה זה מסמך שהועבר הלוך ושוב בין פקידים מנטליים – עשו רושם רציני דיו על הצד השני. כך לדוגמה, הספר "הפסיכיאטר האלקטרוני שלי" (1974) נולד ממכתב ששלח אבידן לג'וזף וייצנבאום מ־MIT, מפתח התוכנה הפסיכותרפית אלייזה, בשם "המרכז הישראלי למוח־אדם".

המדור שלפניכם מוקדש אפוא להתכתבויות הפנטסטיות של אבידן. כאן תמצאו לראשונה מבחר – דוגמית זערורית – מהתכתבויות אבידן עם ראשי ממשלה כלוי אשכול ושרים כשר הבריאות ויקטור שם־טוב (בנושא "סמכותך עפ"י החוק לגבי סמים מסוכנים"), עם משוררים בינלאומיים כיבגני יבטושנקו ואפילו עם פיזיקאים חתני פרס נובל כאלברט איינשטיין (בסיאנס). המכתבים שופכים אור חדש על חיי המשורר ועל דעותיו לגבי ענייני השעה כמו מלחמת ששת הימים (שאבידן הציע ליגאל ידין לכנותה: "מלחמת או־או"), לצד אוצר בלום של תסריטים, תרגומים, סיסמאות בחירות, בדיחות אבא וסתם הזיות.

למעט תיקונים הכרחיים, כגון "דילאן" ל"דילן", "דייטות" ל"דיאטות" ו"ביבי" ל"בייבי" (שבענו שירי אהבה לביבי), הטקסטים מובאים בלשונו הביורוקרטית המיוחדת של אבידן, לפי כללי הכתיב המלא של התקופה (ושאבידן הקפיד עליהם הקפדה יתרה, אובססיבית) ומתוך ניסיון לשחזר את רוח הדברים (אם כי על הקורא לדמיין את חתימתו המסולסלת של אבידן מתנוססת על כל דף ודף, כמו בחוזה שכירות, ולידה חותמת מפוארת ונטולת כל תוקף משפטי כמו "אבידניום בע"מ AVIDANIUM LTD.").

עורכי המדור מבקשים להודות לארכיון דוד אבידן במכון "הקשרים" שבאוניברסיטת בן גוריון בנגב, ובפרט לד"ר אילן בר דוד על סבלנותו אין קץ.

כל היצירות להלן שייכות לצפורן לוטם, והוענקו לנו לפרסום ברשותה ובאדיבותה.

סייעו בהכנת המדור: תמר רפאל ומישל פלצ'יק.

קריאה מהנה ואופטימית־קוסמית,
עודד כרמלי ושני פוקר

 

מכתב ללוי אשכול
אבידן, חבר מפלגת העבודה ואיש מפא"י עוד לפני כן, עמד בקשר עם דורות של פוליטיקאים – והשתמש בקשר זה כדי להציע מיני הצעות מגונות (וגם, כפי שנראה בהמשך, כדי להבטיח את זכייתו בתקציבי פרסום). ב־1980, למשל, הוא ניסה לשכנע את יו"ר המפלגה שמעון פרס, בעת ובעונה אחת: לשריין לו מקום ריאלי ברשימה, להתלהק לסרטו "שדר מן העתיד" (1981) כראש ממשלת ישראל ב־1985 (תרחיש מד"בי שוודאי קרץ לפרס), לייעץ לו בפרויקט בשם "והיה כי תבצע ישראל ניסוי אטומי בסיני" (ע"ע "כל שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד") ולתמוך בהקמת ערוץ הטלוויזיה השני – שאת רישיון שידוריו חמד אבידן (דרך "טי"ע (טלוויזייה ישראלית עצמאית)"). את הדלת למוסדות המפלגה ולמסדרונות השלטון פתח לאבידן לוי אשכול, שחי בצילו של בן־גוריון וביקש להתחבב באמצעותו על הבוחרים הצעירים. כפי שעולה ממכתב מוקדם זה, שנכתב כנראה זמן קצר אחרי פגישתם הראשונה בלובי מלון "דן", לאבידן היו ציפיות פחות צנועות מהקשר החדש – כמו השכנת שלום במזרח התיכון.

12 בינואר, 1964
לכבוד
מר לוי אשכול,
ראש ממשלת ישראל

למר אשכול שלום רב,

כשפתחתי היום את העיתונים וקראתי את הפירסום הרב, שניתן אצלנו לפתיחת ועידת־הפיסגה הערבית מחר, עלה על דעתי, בהמשך לשיחתנו במלון "דן", כי הייתי רוצה לראות, היום, מחר או מוחרתיים, בכל העיתונות הישראלית ובחלק גדול מן העיתונות הזרה, למשל את הידיעה הבאה:
לוי אשכול: "אין ערך לכל ועידת־פיסגה במזרח התיכון – בלי ישראל"
'ועידת הפיסגה הערבית דומה למחזה־צללים סוריאליסטי; בו נזכר הגיבור הראשי ללא הרף, מבלי שייראה על הבמה'; 'זוהי ועידת־איבה, אך בראש ובראשונה ועידת־איבה־עצמית, כי הערבים לא יסתדרו לעולם בינם לבין עצמם – כל עוד לא יסתדרו, כולם יחד או בנפרד, אתנו'
– מאת כתבנו המדיני –
ראש ממשלת ישראל, מר לוי אשכול, השמיע הבוקר באוזני כתב "טיימס", את אחת מהצהרותיו המדיניות החשובות מאז התמנותו לתפקידו. כאשר נשאל, אם ישראל רואה בועידת־הפיסגה בקהיר ועידת־איבה נגד־ישראלית, אמר: "לא, זוהי קודם כל ועידת־איבה־עצמית, ועידה הפועלת נגד עניינה שלה".
"עצם המושג 'ועידת־פיסגה'", קבע ראש ממשלת ישראל, "מחייב שיתוף כל הגורמים, שענייניהם משמשים כציר־דיוניה של ועידה כזאת. הפאראדוכס הוא, כי ישראל, המשמשת כציר־דיונים־למעשה של ועידת־קהיר, אינה מיוצגת בה.
"זוהי הטראגדיה האמיתית של האזור, שיכול היה, במסגרת יחסי שלום ושיתוף־פעולה להיות אחד מאזורי־ההשפעה הפעילים בעולם של ימינו – ובמקום זה עסוק בקטטות פנימיות, שאין להן כל הצדקה, לא צבאית, לא מדינית, לא כלכלית ולא רוחנית.
"דיון משותף ישראלי־ערבי בבעיות ניצול מי־הירדן, לטובת עתידו הכלכלי של האזור כולו, כפתיחה ליחסי־שלום הדרגתיים, בין ישראל לבין כל מדינות־ערב, יכול היה להיות דיון היסטורי. בתנאים הנוכחיים – הריהו הצגת־ראווה, שנדונה מראש לכישלון.
"הצרה היא, כי יש בין מנהיגי ערב אישים בעלי־השפעה, שסיגלו לעצמם הלך־מחשבה מעוות לגבי עתידו של האיזור, ולגבי עתיד ארצותיהם ועתידם האישי בכלל זה. הם מאמינים, כי ישראל, כאתגר־הסתה־וגירוי בלתי־פוסק, כצל־מאיים מאיזו אגדת־ילדים, יכולה לשמש ערובה לניסיוניהן של מדינות־ערב להסתדר בינן לבין עצמן.
"אמונה זו – כמוה כניסיון לפתוח דלת במפתח מהופך. בעיית ישראל – ערב (או בעיית ערב – ישראל) היא המפתח לכל דיון בהווהו או בעתידו של המזרח התיכון, שכיום הוא מעבדת־ניסויים פאסיבית – ומחר יכול להיפך לשדה־כוח קובע. רק השתתפות ישראל, כגורם פעיל, בדיון כזה, ויתקיים בקהיר, בדמשק, ברבת־עמון או בתל־אביב, יכול לחולל, אפילו מחר, אפילו בעוד שעות אחדות, תהליך כזה."
לשאלת כתב "טיימס", אם יש לראות בכך הצעת־שלום ישראלית, אמר מר אשכול: "כבר הודעתי מזמן, שאני מוכן לשבת עם נשיא מצרים. הצעתי בעינה עומדת, לגביו ולגבי כל מנהיג ערבי אחר".
לשאלה אחרת של הכתב, אם אין לראות בדברים אלה משום התערבות ישראלית בענייניהן הפנימיים של ארצות־ערב, השיב מר אשכול: "כלל וכלל לא. אם כבר, הרי בתנאים הנוכחיים ניתן לראות בוועידה זו – התערבות בענייניה הפנימיים של ישראל. אלא מה? במערך אחר, לו אנו מקווים, יכולים עניינים פנימיים אלה, שלנו ושלהם, להיפך לעניינים משותפים. אנחנו חיים כולנו באיזור אחד, ויש לנו עבר משותף בן אלפי שנים. עתיד משותף, מחר או בעוד עשר שנים, הוא בלתי־נמנע, אם לא נפעל באלימות וביודעים נגד חוקי־הטבע".
עד כאן – המישאלה, התיאורטית בהחלט. הכוונה, כי, בתוקף כלל פסיכולוגי פשוט, כאשר מישהו מתכנס כדי לדבר נגדך, אינך צריך דווקא להתגונן, היינו לדבר נגדו, כדי להוכיח את קיומך. אתה יכול, בתוקף נדיבותו הטבעית של מי שיש לו ייתרון, לנסות לפרק את האיבה עצמה, מבפנים, במקום להקרין, בתוקף רפלקס פרימיטיבי למדיי, איבת־נגד.
ושוב: אל־נא תראה במכתב זה פתיחה לסידרת הצעות־מדיניות־בהתנדבות־בדואר־דחוף־או־רגיל. חשתי פשוט גירוי להביא לידיעתך הדגמה מעשית, אקטואלית, לקו־הדברים הכללי, שפיתחתי לפני־ואחרי־חצות. ואם תתייחס בספקנות למשקלם המעשי של הדברים (ואני מניח, כי זו לא תהיה תגובתך), הרי אני מקווה, כי תיהנה לפחות מצורת־הגשתם – ממש כפי שאני נהניתי מסיגנון־האירוח החביב והבלתי־אמצעי שלך.

שלך,
דוד אבידן

 

אבידן התועמלן
כתמלילן וכקולנוען, אבידן התפאר עד מאוד ביכולותיו כתועמלן. והוא אמנם תרם (משהו) מכישרונו לשני קמפיינים: הבחירות המוניציפליות בתל אביב בין רבינוביץ ללהט (1974, מטעם רבינוביץ) והבחירות לכנסת השישית (1965) מטעם המערך לאחדות פועלי א"י, כלומר מפא"י־העבודה. כזכור, בן־גוריון פרש ממפא"י על רקע פרשת לבון, הקים את רפ"י עם פרס ודיין ורץ למעשה נגד חברו החדש של אבידן – לוי אשכול. בארכיון אבידן מצאנו כרזות אנטי בן־גוריוניות ופרו־מערכיות יפיפיות שבוצעו בידי מאייר בשם שמואל זהבי, וכמה מהסיסמאות האבידניות שלהן מובאות להלן. בסופו של דבר אבידן מכר למטֶּה סיסמה אחת ויחידה, שאינה אלא ציטוט שהוא מצא בתלמוד הירושלמי שכמו מרפרר ל"זקן" בן־גוריון (מועד קטן, פרק ג', הלכה א'): "זקן שאירע בו דבר אין מורידין אותו מגדולותו, אלא אומרין לו: 'היכבד ושב בביתך'". את הציטוט הזה הוא מכר באלף לירות! אין ספק שאבידן לא מכר את עצמו בזול. למעשה, את מכתב ההצעות ששלח לדב מייזל, ראש מחלקת ההסברה החזותית במטה הבחירות, המשורר־קמפיינר חתם במשחק על אותיות המערך בקלפי – "את": "אנחנו תיכננו, אתם תרכשו, אתם תשלמו".

קבוצה א': סידרה רעיונית־סיסמתית /

ביום הבחירות אל תשכח
רוב מכריע למערך

ישראל זקוקה לממשלת אחריות

אם תרצה – אין זו אגדה

קבוצה ב': סידרה סוגסטיבית, לצורך החדרת הצירוף את לתודעת־הבוחר /

אין תחליף את
אתה תכריע את
אל תבזבז את קולך
אתה תבחר את
אתה תקבע את

זכור ביג'י לטובה – בעד אשכול הצבע

רשימת
פלגני
ישראל
תן קולך ל־
כולנו אבודים
(מוגש ע"י המערך לאחדות פועלי א"י)

רפ"י נכנסה לבחירות
ברגל ימין

דבר אליו [תמונת בן גוריון] בפרחים
ואליו [תמונת אשכול] בפתקים
(הוצא על ידי אזרחים תומכים באשכול לראשות הממשלה)

העם ההולך בחושך ראה אור קטן
גח"לילית
פחות עמל – יותר חשמל

גח"לת לוחשת
בערימת־הדשן
אל תשמש לה מגבר־קול
הצבע א"ת

פרס – פירושו הרס

מעלי־גרה ומפריסי־פרס

אנשי־המחר, שנתקעו בתוך האתמול
ביצוענים בעלי ידיים שמאליות – ורגליים ימניות
תנו קולותיכם ל־
רשימת פלגני ישראל

איגרת ליבגני יבטושנקו
אבידן היה אשף תקשורת, והסיפור הבא מדגים זאת יפה. שבוע לאחר מלחמת ששת הימים האשימה ברית המועצות את ישראל באו"ם ב"התנהגות נאצית" – וקראה לנסיגה מיידית של כוחותיה מהשטחים הכבושים. לכאורה, אבידן שיגר איגרת למשורר הסובייטי הנודע יבגני יבטושנקו, מחבר הפואמה "באבי יאר", וקרא לו לגנות את הדברים – כפי שגינה את פשעי סטלין ואת אדישותו לשואת היהודים. בפועל, מדובר בטור דעה של אבידן, שנארז כהודעה לעיתונות, שנארזה כאיגרת ליבטושנקו. יבטושנקו מעולם לא השיב על האיגרת, שספק רב אם הגיעה לידיו, אבל ב'על המשמר' פרסמו את הידיעה: "משורר ישראלי ליבטושנקו: מדוע אתה שותק?".

אשגר לעיתונות
19 20 ביוני, 1967

המרכז הישראלי למוח־אדם/המדור לתקשורת בינמדינתית
רח' שמשון 11, ת"א, טל. 23 17 77.

עורך נכבד,
נודה לך, אם תיתן פירסום בעמודי־החדשות ו/או בעמודי־הפנים של עיתונך לידיעה הבאה (וכן לנספחה ו/או לקטעים ממנו).
_______________________
משורר ישראלי ליבטושנקו:
"מדוע אתה שותק?"
"בריה"מ שכחה את סטאלינגראד", כותב דוד אבידן.
"אצלנו נמצאת סטאלינגראד מטר אחד באדמת האוייב"

קריאה דחופה למשורר הסובייטי יבגני יבטושנקו, מחבר הפואמה האנטי־אנטישמית 'באבי יאר', נשלחה אמש אחר חצות, ערב פתיחת הוויכוח הכללי בעצרת או"ם, באיגרת־אוויר־דחופה, על־ידי המשורר הישראלי הצעיר דוד אבידן, בן גילו של עמיתו הרוסי.
באיגרתו, הכוללת כ־1000 מילה, מביע, בין־השאר, אבידן את ספקותיו, אם ידוע בכלל ליבטושנקו, מה התרחש במיזרח־התיכון בשבועיים האחרונים ומציע לו לצאת מייד לחו"ל, כדי שיוכל לקבוע עמדה ולהגיב.
"ממשלתך", כותב אבידן ליבטושנקו, "הספיקה כבר, כנראה, לשכוח את סטאלינגראד.
"סטאלינגראד שלנו או הסטאלינגראדים שלו מצויות, מבחינת העיתוי והמיקום גם־יחד, מטר אחד או יותר בתוך אדמת־האוייב. אין לנו לאן להיסוג אלא אל הים. אסטראטגיית־קוטוזוב, אילו ננקטה על־ידינו, הייתה בגדר התאבדות.
"צבא ישראל", מטעים המשורר הישראלי, "היה ומאז ומתמיד צבא־הגנה… זהו אוליי הצבא החדיש היחיד בן־זמננו, שאימץ לעצמו את רוחו האמיתית של הצבא־האדום מימי מלחמת־העולם־השנייה.
"ייתכן, כי תכונתו זו, יותר מכול גורם אחר, היא שאיפשרה לכוח־לוחמה קטן ויעיל להנחיל תבוסה לדוקטרינה הצבאית הסובייטית גם בסיניי וגם בסורייה. ניתן לומר, בעצם, כי בריה"מ הובסה כאן, ובמישרין ובעקיפין, על־ידי אותה רוח צבאית, שהייתה פעם שלה ושאותה הספיקה כבר לשכוח…"
להלן משווה דוד אבידן את מצבה הצבאי של ישראל, ערב פרוץ המלחמה, לרוסייה מדומיינת, אשר הפלישה הנאצית אליה החלה בפועל בריכוז כול הכוחות הנאציים הפולשים בשערי מוסקבה, בטרם נורה אפילו כדור אחד.
אבידן מספר באיגרתו, כי צילצל לשגרירות הסובייטית שעות אחדות לפני עזיבתה ושאל את הטלפונאי: "אם טרם ארזתם את ספר־הטלפון, אוליי תוכלו לאתר למעני את מענו של יבטושנקו?" הטלפונאי דחה את מישאלתו של המשורר הישראלי, ובמקום זה הציע לו למען את האיגרת אל איגוד־הסופרים הסובייטי, רח' וארווסקי, מוסקבה.
פעולת־הסברה אישית זו ננקטה במיסגרת 'המרכז הישראלי למוח־אדם', גוף שיוזם והוקם על־ידי אבידן בעצם ימי־הקרבות, במטרה לשמש כבסיס לסגל־מוחנים, שייעץ בבעיות הסברה ואסטראטגייה תעמולתית לשלטונות האזרחיים והצבאיים.
גוף זה כבר מקיים מגע הדוק עם משרד־ראש־הממשלה, ובאמצעותו אף נשלחה רשימת־שמות־מוצעים למלחמה האחרונה לרמטכ"ל ולשר־הביטחון. בין ההצעות: "מלחמת־השלום", "מלחמת או־או", "מלחמת־הקיום" ו"המלחמה הסופית".
הצעה אחרת, הנדונה עתה בממשלה ובצמרת צה"ל והמיוחסת לרב־אלוף יגאל ידין, היא "מלחמת בני־אור".
/ הנוסח המלא של איגרת אבידן ליבטושנקו – ראה להלן /

דוד אבידן,
רח' שמשון 11,
תל־אביב,
ישראל

אל:
יבגני יבטושנקו,
באמצעות איגוד־הסופרים הסובייטי,
רח' וארווסקי, מוסקבה,
בריה"מ.

18 19 ביוני, 1967
דואר־אוויר־דחוף

יבגני יבטושנקו היקר,
זוהי פנייה ממשורר־אל־משורר, והיא נמנעת אליך שעות ספורות לפני פתיחת מושב־החירום של מליאת עצרת־האו"ם על המיזרח־התיכון. קרוב לוודאי, שתוכל להאזין למלוא־אורך־נאומו של ראש ממשלתך, אך אשר לשאר הנאומים אני פחות אופטימי. המעט שידוע לי על התקשורת הסובייטית בארצך מעורר בי אי־בזה ספיקות, אם בכלל מידע אמיתי ומלא יגיעך, תהיה באשר תהיה. X אף אין לי כול כוונות להתנדב להיות כתבך־הפרטי־המשלים, אלא אם כן תבקש זאת ממני מרצונך החופשי.
אבל, לידיעתך, זה עניין של עובדות יותר מאשר של נאומים. אילו הייתי שותף לדעתם של רבים, בישראל ומחוצה לה, כי העובדות ידועות לך היטב, ואף־על־פי־כן אתה מעדיף לשתוק, לא הייתי טורח למען אליך איגרת־אוויר־דחופה זו. איש אינו משלם לי בעד זה, ולמעשה חסרון־הכיס שלי ברגע זה מקשה עליי אפילו פעולת־דואר־אוויר זו. אחדים מהנ"ל טוענים: "יבטושנקו היה מאז ומתמיד מעוניין־למחצה, למטרות סנסאצייה, בתפקיד העליז, שנטל על עצמו לזמן־מה: אנטי־אנטישמיות".
אם להזדרז להפריך טיעונים אלה, ובאיזו מידה – זהו עניינך הפרטי בהחלט. אני עצמי מעולם לא ראיתי ב'באבי־יאר', מבלי לדון בערכה הפיוטי של הפואמה, החורג מענייננו, פעילות־התבטאותית סאלונית חולפת. אני יכול גם לשער לעצמי, כמה קשה בארצך לא רק לקבל מידע, אלא אף, ואוליי בעיקר, להעבירו.
האמן לי, יבגני אלכסנדרוביץ' (ואנא סלח לי, על שאני פונה אליך כך): מה שעליך לעשות עכשיו, אם אמצעיך מאפשרים לך (וחוששני, שהם אומנם מאפשרים), הוא לצאת בדחיפות לחו"ל, לישראל או לניו־יורק או לשתיהן כאחת. לאחר שתעשה זאת, תוכל לברר לעצמך, מהי הרגשתך לגבי השמעת תגובתך האישית על המתרחש בעולמנו־של־השבועיים־האחרונים.
והמתרחש בהיר וחותך יותר מחודו של תער:
בריה"מ המרה, בדם־קר ובאורח דיאבולי, על קיומה הפיסי של ישראל. היא ניהלה משחק נחרץ זה כשלצדה קרוב למאה מיליון ערבים, חמושים בנדיבות, נגד שניים וחצי מיליון ישראלים, שצבאם היה ונשאר צבא ספארטאני בכול המובנים. יכולנו להיות רבים יותר, אתה יודע. מעשייה אירופאית ישנה ובנאלית.
בריה"מ, מעצמה עולמית אדירה וטיילת־חלל זו, למרות תיכנון מקיף, ידע וכמויות מדהימות (אגב: על חשבונך) של נשק, הפסידה במשחק זה. עתה, לאחר שהוכיחה, כי אין היא יודעת להפסיד בכבוד, היא מנסה לנקום בחזית הדיפלומאטית. לדעתה, הרגשית והממורמרת, של ממשלתך, אין אנו, הישראלים, רשאים לנצח במלחמה, שנכפתה עלינו באמצעות איום לחיסולנו המקיף והסופי.
דמה לעצמך: ישראל הקטנה והעל־עצומה ניצבת מול גאלרייה נבחרת של יריבים, הכוללת מאה מיליון ערבים; מאתיים מיליון רוסים; ולבסוף, כתוספת, כדי לא לקפח את צבעוניותו של המשחק, אי־אלה שבע מאות מיליון סינים, עם פצצת־מימן חדישה ומרשימה. למרות זאת מאשימה עתה בריה"מ את ישראל בתוקפנות. איך העזנו לסטות משיגרתו של תקדים מסויים במלחמת־העולם־השנייה.
אין לי כול כוונה לעדכן אותך במכתב זה לגבי צלמן החדש של ישראל והיהדות בימינו. אינני סבור, שאתה תת־מיודע עד־כדי־כך.
עם זאת, כהקדמה אפשרית להמשך־התכתבותנו, אם יהיה כזה, אני חש לפתע פיתוי להציע לך את הרעיון, שממשלתך הספיקה כבר, כנראה, לשכוח את סטאלינגראד.
צבא ישראל היה מאז ומתמיד צבא־הגנה, וכזה אף כינויו ('צבא־ההגנה־לישראל'). זהו אוליי הצבא החדיש היחיד בן־זמננו, שאימץ לעצמו את רוחו האמיתית של הצבא־האדום מימי מלחמת־העולם־השנייה. ייתכן, כי תכונתו זו, יותר מאשר כול גורם אחר, היא שאיפשרה לכוח־לוחמה קטן ויעיל להנחיל תבוסה לדוקטרינה הצבאית הסובייטית גם בסיניי וגם בסורייה. ניתן לומר, בעצם, כי בריה"מ הובסה כאן, במישרין ובעקיפין, על־ידי אותה רוח צבאית, שהייתה פעם שלה, ושאותה הספיקה כבר לשכוח יחד עם סטאלינגראד.
סטאלינגראד שלנו או הסטאלינגראדים שלנו מצויות, מבחינת העיתוי והמיקום גם־יחד, מטר אחד או יותר בתוך אדמת־האוייב. אין לנו לאן להיסוג אלא אל הים. אסטראטגיית־קוטוזוב, אילו ננקטה על־ידינו, הייתה בגדר התאבדות. שבענו התאבדויות.
אם ברצונך לצייר לעצמך תמונה מדוייקת של מצבה הצבאי של ישראל, לפני פרוץ המלחמה, ובמושגים סטאלינגראדיים, נסה־נא לדמות לעצמך את האפשרות הנוראה, שהפלישה הנאצית לרוסייה החלה בפועל בריכוז כול הכוחות הנאציים הפולשים בשערי מוסקבה, בטרם נורה אפילו כדור אחד.
וכדי לצייר לעצמך תמונה מלאה יותר של מצב ישראל במשך תשע־עשרה השנים האחרונות, נסה לדמות לעצמך את רוסייה, בת־גילה של ישראל הצעירה, עמוסה זיכרון טרי ומהמם של אובדן שליטה, כשהיא נתונה במצב־מלחמה, במשך קרוב לעשרים שנה, עם ארה"ב, סין ואירופה־המאוחדת גם־יחד. מי יכול היה לחוש לעזרתה של רוסייה כזאת, בנסיבות המדומיינות המתוארות, מלבד גזע על־מפותח מן החלל החיצון?
היזכר־נא, בהקשר זה, בחרדת־הגרמנים המתמדת שלכם, ללא כול קשר למידת הצדקתה המעשית, ושאל את עצמך מדוע לא יכלה ממשלתך לגלות לפחות יתר הבנה, גם אם לא פחות איבה.
ישראל של היום נתונה בדיוק במצבה של רוסייה מדומיינת כנ"ל, בעוד שהחלל החיצון, או לפחות חלקים נרחבים ממנו, פונים גם הם נגדה.
אני רחוק מאוד מניהול ענייני ארצי – אך אעשה את מירב־יכולתי להדוף כול איום, המופנה נגדה. גם אתה אינך מנהל את ענייני ארצך – מהי, איפוא, עמדתך?
שלך בנאמנות,
דוד אבידן

X טילפנתי אל השגרירות הסובייטית שעות אחדות לפני חזרתה הבייתה ושאלתי את הטלפונאי: "אם טרם ארזתם את ספר־הטלפון, אוליי תוכלו לאתר למעני את מענו של יבטושנקו?" דבר זה לא עלה בידו, אך הוא הציע לי למען איגרת זו אל איגוד־הסופרים־הסובייטיים.

 

מילון המין "מינון שפת־אבר"
בשנת 1968 עבד אבידן על הספר "מינון שפת־אבר", מילון־מין ובו משחקי לשון ובדיחות אבא שהגה. עבור הספר פנה אבידן למאיירת רות פרדו, שאיירה איורים לצד הבדיחות וחלקם מצויים בארכיונו של אבידן. על פי ההסכם החוזי איתה ביקשה פרדו שלא להיות חתומה על האיורים הללו ושייבחר שם פסבדונים במקום, לפי שיקולו של אבידן. הספר, כמשתמע מידיעה עיתונאית קטנה, עמד לצאת בהוצאת "פינתאון" – ויש להניח שאין זה שם של הוצאה אמיתית, אלא בדיחה נוספת ברוח הספר. במודעה נכתב כך: "לכל אדם יש הובי. במרוצת השנים, צבר לו דוד אבידן מאות מונחים ואימרות העוסקות כולם בנושא החביב עליו: מין ב"מ" רבתי. הוא מתכוון לכנס מונחים אלה בספר רב־עיטורים־וציורים אשר ייקרא: מינון שפת־אבר".

מינון שפת־אבר / לבעלי השגלה גבוהה / מאת דוד אבידן
אבר – אחד מרמ"ח אברים בגוף־האדם, האחראי, מבחינה מסויימת, לקיומם של רמ"ז האברים האחרים. השפעתו המכרעת על העורגאניזם (ראה עורגאניזם), כמו גם על המיטהבוליזם (ראה מיטהבוליזם), נמשכת לאורך הביוגראפייה והביאגראפייה (ר' ביאהגראפייה). בגופו של הגבר הוא מהווה לעתים תכופות מתחרה מסוכן לראש בהשפעתו על רמ"ז האברים האחרים (והראש בכללם). בגופה של האשה השפעתו פנימית יותר, אבל היא חלה (בהעדר כל תחרות מצד הראש) על כול רמ"ח אבריה // לפי עדות חז"ל, וולא כול אישור מצד מז"ל (מיוחכמינו זיקרונם לברכה – ר' מז"ל), זהו האבר הסתגלתי והשתגלני (ר' שתגלן, שתגלנות) ביותר בגוף: "אבר קטן שבאדם – משביעו רעב, מרעיבו שבע" (סוכה נ"ב; סנהדרין ק"ז; ירושלמי כתובות פ"ה, ה"ח). וממילא: "אבר שהתחיל בעבירה, ממנו מתחלת הפורענות" (בראשית רבה, פרשה ג'; במדבר רבה, פרשה ט'). והשווה עם מאמר מז"ל "אבירה גוררת אבירה", "אווירה גוררת אבירה" (ר' פותגמים) // מונח זה, שהוראתו המקורית הופכת אותו לתחליך רצוי ללשון (כפיצוי־מה על התופעה ההפוכה), ולפחות לשווה־ערך, אם גם לא שווה־ארך (ר' שווה־ארך), הזאת למזלו, כמובן, חל גם על כול אחד ואחד מרמ"ז האברים האחרים – ועל הלשון בכללם. מכאן שאבר הוא גם לשון, גם סתם אבר וגם אבר־האברים, וממילא הוא חל על עצמו גם בתורת שם־כולל וגם בתורת שם־פרטי. על תכונתו האברית של האבר־בהוראת־לשון עמדו גם חז"ל בהערה הבאה (הדגשים שלי – ד. א.): "אברים שבאדם יש מהם זקופים ויש מהן מוטים, והלשון הזה בבית־האסורים, והלחיים מקיפין אותו, וכמה מנגאות יש עליו, ואין אדם יכול לעמוד בו, ואילו היה זקוף ונראה, על אחת כמה וכמה" (מדרש תהילים נ"ב). // אי לכך: אבר הוא ממילא מונח מסביר־את־עצמו־על־ידי־עצמו (ר' להלך פותאוטולוגיה).
אבר־ים – חוויה פרטית ומינסתורית (ר' מינסתורי, מינסתוריות), המוכחת בעיקר לתיירות, לנוסעות באוניות־נוסעים ולנערות־נמל. לעתים רחוקות יותר לנשי־ימאים.
אבר־מזה, מאבר־מזה – מחוז טראנסצדנטאלי, הממוקם מחוץ לגן־עדן (ר' גם גהינומין).
אבר־מרעים – ר' אבריין, אבריינים.
אבר מרעים – מה שזוכה נערה לקבל בדרך־כלל דווקא מאדם זר.
אבר־פוחזים – אבר, הכפוף למשמעותו השלילית על הביטוי "זריזין מקדימין". ר' זריזירמה.
אברך־לימים – אברון / אבר מינוקטורנאלי (ר' מינוקטורנאליות), אשר להבדיל מאבר קשה־יום (ר' להלן), נתון להשפעתו הברוכה של תהליך פינסי (ר' פינסי, פינסיות) מסויים דווקא בלילות, בעוד שבימים הוא מגלה כפיפות לתהליך האמור. על אבר כזה אמרו מז"ל (ר' פתגמים): "שקיעת־החמה היא זריחת־היוחמה" (ר' גם יוחמה, שקיעתה וזריחתה).
איש־לאברו – מאמר מז"ל (ר' פותגמים), המתאר נעילה־ללא־בעילה (ר' להלך) של ערב (ר' גם בילוי־ללא־כילוי ובילוי־ללא־מילוי), כאשר הגבר והאשה פונים איש־אישה לעברם.
הר־האברים – ר' הר־זיני.
אברציני, אבר־לעניין – אבר השוקד על תורת־הר־זיני.
אביר – בעל־אבר // בעל לשון חריפה // ג'ניטאלמן (ר' השפה הפינית).
איברור – רוח־פריצות // תנועת־סיבובית של האבר. משב־חורות (ר' חורות, חורות¬־טובה, חורות־רעה) מזענן (ר' זיענון, זעננות). // פעולת אברציני.

שגול דעת
יחומוח
זיונפש
שגל הזהב
השגל האקדמי
מפלגת בועלי ארץ ישראל
פילוסופיה שגליאנית ופילוסופיה קאנטיאנית
מעשי־סדקה
קופת־סדקת
מצות אנסים מלומדה
מצוות עסה ומצוות אל תעסה
זכר־מצוה
סדק סדק תרדוף
המכון להשגלה גבוהה
מאל"ף ועד שכב
הלכות פשוקות בהדרכת רבי־אוננים בינלאמיים
האם הענין נשא פרי
או שמא, אדוני הצעיר, נשא קרי?
קבל אותה, ידידי, כמות שהיא.
חרב עמוקלס מרחפת מעליך, גברתי,
אבל זהו, כידוע, עניין מיטולוגי.
גבר בצע מעשה מגונה בגבר
הקרבן, בן ה־80, עשה זאת ככפוי־שת
־מאת סופרנו לעניינים מיוחמים־
שדה־בחל
נבתולי־נפש
בותלת־קנים
מי מפחד מוולף? – וירג'יניה!
סוף חתימה לא טובה – ונאמר: A Men
עולקוס / רומאן מאת ולדימיר זאנוקוב
– רק נישקי אותה ובתו־לא
– ובכן, ידידי, אתה זקוק לעזרת חורורג
קטין קטיו־בכיר קטינת־מילואים

 

שני מכתבים לשחקן אברהם פלטה ("בובי")
פלטה "בובי" גילם את יוליוס קיסר בסרטו הראשון של אבידן "הכול אפשרי" (1968), לפי השיר "ET TU, BRUTE!". אבידן ביקש ללהק את שחקן ה'קאמרי' שכן הוא סבר – ובמידה לא בלתי־מבוטלת של צדק – שבובי הלז נתברך בצדודית רומית. אלא שהשחקן המיועד ביקש שאבידן ייתן לקיסר את אשר לקיסר, כלומר תשלום. התוצאה, המשעשעת לעילא, מדגימה את יכולתו של המשורר משולל האמצעים לרתום שותפים בכוח אמצעיו המילוליים והגיונותיו הפעלוליים.

18.12.68
אל
אברהם פלטה ('בובי')
רח' רופין 47
כאן

לבובי שלום,

בהמשך לשיחותינו הקצרצרות בעניין אפשרות ליהוקך בסרטוני, באחת מתמונותיו (הפותחת), זאת לידיעתך, כי בימים הקרובים אגש להכנות המעשיות, ואז גם אפגש אתך לשיחה מפורטת.
לפי־שעה כדאי שתידע, כי המדובר בגילום תפקיד קיסר, בפארודייה על רציחתו: קיסר הוא שקוטל, בחרב סאמוראית, את כל קושריו ומסיים בברוטוס (בהודיעו: "גם אתה, ברוטוס!"), במקום להיקטל על־ידם.
הופעתך בסרטון תהיה אילמת, אף־כי ייתכן שאזדקק למלים אחדות משלך בפסקול. אשתדל למצות בזמן קצר את מלוא הפוטנציאל של חזותך ה'רומית', ולמטרה זו אלבישך, כנראה, בגלימה רומית מסורתית (בעיקר אם אשיג כזאת בחינם). אם יש לך משהו מעין זה, או שתוכל להשיגו ב'קאמרי' בהשאלה, וזאת בנוסף לסנדלים רומיים או תדמית סבירה, הרי יחד עם חרב סאמרואית (או תדמית סבירה) אתה מוכן לצילומים כמעט ללא צורך בחזרות כלשהן (עצם השיחה בינינו תהווה כבר חזרה).
בדוק־נא, איפוא, אם תוכל להשיג אביזרים אלה (גלימה רומית; סנדלים רומיים; חרב סאמוראית) – וכמובן אשר בכתב את נכונותך להתלהק בסרטון. אל־נא תתלה בהתלהקות זו תקוות כספיות (זוהי הפקה בלתי־מסחרית במודגש), אך בטוחני, כי תפיק ממנה תועלת־לוואי לא מעטה.
מייד עם קבלת תשובתך (רצוי בכתב, למען הסדר הטוב בתיק־ההפקה) – אתקשר אתך לקביעת מועד לשיחה.
חן־חן לך על נכונותך (ועל חזותך, שעליה אוליי אתה אסיר־תודה למישהו אחר).

בברכה,
דוד אבידן

נ.ב. כמובן, לתועלת כל הצדדים, אעריך מאוד
דיסקרטיות בכל הנוגע להפקה הנ"ל ולחלקך בה,
עד לפירסום היזום מטעמי, במועד שייקבע עוד. – ד.א.

24.12.68

לבובי שלום,

אחרי התפרצותך התמוהה ב"כסית" ויתרתי, למעשה, בו־ברגע, על חלקך בסרטון. אין אדם או אובייקט מצולם בכלל, שאין לו תחליף מיידי. תגובתך, תהיה סיבתה אשר תהיה, נשמעה לי עויינת ותת־איכותית מכדי שאוכל, עם או בלי שכר, לסמוך על תגובותיך לפני המצלמה (ואלה חייבות להיות אינטלגנטיות במודגש).
מכתב זה בא, איפוא, במקורו להודיעך, שאנא תחדל בטובך לשקול את הצעתי, שכן אין היא בתוקפה יותר.
אך הבוקר ניסה ידידי יכין הירש (שיצלם את הסרטון) לשנות את דעתי בעניין זה. הוא הביע את דעתו, כי אם יוסבר לך, שהמדובר בהפקה בלתי־מסחרית לחלוטין, אלא ניסיונית־אמנותית בלבד, תשנה את גישתך.
אין לי לא רצון ולא פנאי להמר על שינוי אפשרי כנ"ל. עם זאת, אהיה מוכן להתייחס אל תגובותיך ה"כסיתיות" כאילו לא היו ולא נבראו ולחזור לתוכנית המקורית (העסקתך לפני המסרטה שעה ומשהו לכל היותר, אם לא הרבה פחות) – אם תגיעני נכונותך בכתב* ללא דיחוי.
אם לא אשמע ממך בהקדם – אבין, שחוסר־עניינך הוא מהותי ולא אימפולסיבי, ואוותר בצער־מה על הסיכוי שבהצגת אספקטים רומיים באישיותך הפיסית, אשר ייתכן, כי יעבור עוד זמן רב מאוד, עד אשר מישהו בארץ הזאת יטרח להתעניין דווקא בהם מזווית־התעניינות מהותית.
כמובן: התשלום בעד חלקך המסויים (והצדדי, כמובן) בסרטון יהיה חלק משיירי הסצינה לאחר העריכה, אשר יינתנו לך במחובר ויוכלו לשמש אותך כעין כרטיס־ביקור קולנועי, בו תוכל לעניין אוליי בעתיד מפיקי־חוץ בצדדים הרומיים של אפשרויותיך המשחקיות. זו הייתה, למעשה, כוונתי המקורית, אלא שתגובתך הנמהרת סיכלה כל אפשרות של הבאתה לידיעתך.
ובכל מקרה – בהצלחה.

בברכה,
דוד אבידן

* ) ולא במגע בע"פ ב"כסית", כמובן. – ד.א.

 

תרגומים לשבעה שירים של בוב דילן
בשנת 1973 דוד אבידן תרגם שבעה שירים של בוב דילן, יפים ומוזיקליים להפליא, ושלח אותם ליהודי־אמריקאי בשם עמנואל גלוברמן. תוכניתו של גלוברמן הייתה להעמיד מהדורה דו־לשונית שבה יכונסו כשלושים שירים של דילן בתרגומו של אבידן. גלוברמן ואבידן ניסו לעניין בכך את אנשיו של דילן וכן הוצאות שונות בארצות הברית, כולל הוצאת "קנופף" המפורסמת. אבידן אף הביע את רצונו לכתוב לדילן באופן אישי, "כעניין של נימוס בין כותבים". אולם ניסיונות הפנייה לא עוררו עניין והכפפה לא הורמה. הפרויקט נגנז והמלאכה לא הושלמה. לאחר נפילת הפרויקט, גלוברמן ביקש מאבידן להחזיר את הכסף ששילם לו כמקדמה בעד התרגומים, והאחרון, כמעט מיותר לציין, לא הסכים.

סיבה טובה לצחוק, רכבת מהירה לבכות / בוב דילן

רכבת־הדואר, בייבי,
לא עושים חיים.
נשענים על החלון,
כל הלילה לא ישנים.
אם פתאום אני מת ואם
אני לא מגיע –
את, בייבי, תגיעי פלאים.

ואיך הירח, אמא,
זורח מבין העלים,
ואיך איש־המסילה, אמא,
מנפנף לרכבת דגלים.
ואיזו שמש יפה
שוקעת מעל לים,
ואיך הילדה שלי
שבאה אלי משם.
עכשיו החורף מגיע,
בחלונות יש כפור.
רציתי לומר לכולם,
אך לא יכולתי לעבור.
אני רוצה לאהוב אותך, בייבי,
אוהבך ולא שליטך.
אל תגידי שלא הזהרתי
אותך ואת רכבתך.

חזיונות ג'והנה / בוב דילן

לנסיכה שאולי אכפת לה
לפתע פונה הרוכל
אומר לה: "הראי לי אחד לא־טפיל –
ואני בשבילו מתפלל".
אבל כמו שלואיז אומרת
מה כבר אפשר לדרוש –
לפחות לא יזיק להשתדל.
ומדונה
מדונה עדין אינה –
ורואים על הכלוב חלודה ישנה
שם ישר מתחתית הבמה
הכנר
אל הדרך יצא
הוא רשם "נמחקו טורי זכות וחובה"
על גב משאית־הדגים הכבדה –
כאשר מצפוני השתגע.
המפוחית מנגנת
שיר־גשם, שיר־מות קר,
וחזיונות ג'והנה
הם כל מה שנשאר.

חזיונות ג'והנה / בוב דילן

אופיני ללילה לנסות להתחכם
דווקא כשכבר ניסית להיות בשקט.
הושבנו אותה נידחת,
למרות שכולנו השתלדנו לשכוח.
ולואיז אגרפה את הגשם
וקראה לך לבוא ולפתוח.
אורות הבהבו במחסן הסמוך,
וצנור־החמום השתעל.
מן הרדיו קולח לו זמר נמוך,
ואין כאן מה
לכבות, לבטל.
רק לואיז ואהובהּ
כל־כך ביחד
וחזיונות ג'והנה הבלתי־נשכחת.

במגרש הריק, שבו הנשים
משחקות בפרה עיוורת
ושבו הנערות כל הלילה
זוממות לקפוץ לרכבת אחרת,
שומר־הלילה מפנס פנסים,
לא יודע אם הוא משוגע – או הגברת.
לואיז
היא בסדר
לואיז ישנה.
לואיז עדינה כמו מראה מלוטשת.
אבל היא מבהירה בבהירות עליונה
שג'והנה אינה.
שדי־החשמל צוהלים בעצמות־הפנים
במקום שבו חזיונות ג'והנה
כבשו אותי מבפנים.
חי ילד קטן אבוד
כל־כך רציני המסכן
מתרברב בסבלו
הילד מת להסתכן.
וכששמה צר ועולה
הוא מזכיר נשיקות־פרידה.
יש לו חוצפה לתינוק
הערות לזרוק,
למלמל מלמולים ולצחוק
כשאני בפרוזדור הרחוק.
הו איך להסביר
ולך תמצא פתרון
מדוע חזיונות ג'והנה
לא נותנים לי לישון.

בתוך המוזאונים
האינסוף עומד לדין.
קולות מהדהדים החוצה
עוד רגע קולות־עבדים.
אבל למונה־ליזה היו כבישים כחולים
יודעים לפי החיוך.
ראו איך פרחי־הקיר מתרגשים
כאשר נחירי־הנשים מתעטשים.
שמעו את בעל־השפם צוחק: "אי
אני לא מוצא את ידי ורגלי!"
על ראש הפרד תלויים
משקפת ויהלום
אבל חזיונות ג'והנה
הם משהו איום.

אב הלילות / בוב דילן

אב הלילות,
אב יום מואר,
אב שהחושך אצלו לא נשאר.
אב שמצמיח לָעוֹף זוג־כנפים,
אב שמותח קשתות בשמים.
אב הבדידות ואב הכאב
אב אהבה וגשם שוטף.

אב הימים
ואב הלילות,
אב השחורים
וצחור־הכלולות.
אב שבונה הר גבוה פתאום,
אב שקובע ענן במרום
אב הזמנים
ואב הזיות,
אב נהרות, נחלים, וָדִיּוֹת.

אב הגרגר,
אב הדגן,
אב הקרה
והחום, כמובן.
אב האויר
ואב העצים,
אב זכרונות שבלב מנצים.

אב הדקות
ואב הימים
אב שכבודו מהולל במרומים.

אני מרחם על המהגר / בוב דילן

אני מרחם על המהגר –
הוא אולי לעתים מתחרט,
פשע איך הוא מבזבז את כוחו,
אבל בסוף הוא תמיד נשאר בודד.

האיש אשר מרמה באצבעות,
אשר משקר בכל נשימה.
האיש שפוחד תמיד ממותו
ושונא את חייו בעוצמה.

אני מרחם על המהגר,
שכוחו מבוזבז כך סתם,
שחי מתחת לשמי ברזל
ובוכה כמו גשם חם.
שאוכל אבל אינו מרוצה,
ששומע אך לא באוזניו.
שאוהב את הכסף בכל ליבו
ומפנה אליי את הגב.

אני מרחם על המהגר,
השוחה בבוץ כמו בים.
כאשר רחובות־עירו גוססים, הוא
צוחק על כל העולם.
שלכל תקוותיו בא קץ קודר –
מתרסקות כמו זכוכית שבירה.
אני מרחם על המהגר,
כי חדות־חייו נגמרה.

למעלה במיצפה / בוב דילן

יש ודאי דרך לצאת מכאן,
אמר הבדחן לגנב.
יותר מדי גלגולים במשמרת –
אין לי מחליף עכשיו.
אנשי־עמקים את יֵינִי שותים,
החורשים חופרים את שְׂדוֹתַי.
איש מהם לכל אורך הקו
לא יודע אם זה כדאי.

אין כל סיבה לצער,
אמר הגנב במנוחה.
רבים מאיתנו חושבים, שֶׁ
כל החיים הם בדיחה.
אבל שנינו בזה נתנסינו,
ולא זה סופנו המר,
אז בוא נדבר לענין עכשיו,
כי מתחיל להיות מאוחר.

כל הזמן במצפה הגבוה
לאופק צפו נסיכים,
כאשר הנשים נכנסו ויצאו
עם הנערים־השליחים.
בחוץ במרחב הפתוח
חתול־הביצות השתולל.
שני רוכבים דהרו בלילה,
והרוח לפתע ילל.

אהבה מתחת לאפס בלי גבול / בוב דילן

אהובתי מדברת בשקט,
בלי אלימות, בלי לחשוב.
לא צריכה להצהיר, שהיא נאמנה,
אבל היא אמתית כמו אש וכמו קרה.

אנשים נושאים ורדים
וזורקים הבטחות חסרות־ערך.
אבל היא מצטחקת כמו פרה –
אותה לא קונים באיגרת.

בכל דוכני הסדקית הם
מדברים בלשון עסקית הם,
ממשיכים לצטט כמו תקליט הם –
ורושמים על הקיר הדומם.

מדברים על עתיד לא בטוח,
אבל היא משוחחת בנחת –
היא יודעת: רק כשל מצליח,
אך הכשל אינו משתלם.

פגיון וגלימה הבהיקו,
הגבירות אור־נרות הדליקו.
בטקסי־פרשים על הלוח
גם רגלי נוקם ונוטר.

בונים הקלפים אנדרטה,
ומיד אחר־כך היא נופלת.
אבל אהבתי לא קובלת,
כי היא לא שופט, לא שוטר.

בחצות הגשר שוקע,
הרופא הכפרי מתייגע,
אחיינית־הבנקאי משתוקקת
לשלמות והרבה תשורות.

רוח כמו תן יללה לה,
גשם ירד כל הלילה,
אהבתי כמו עורב עופפה לה
אל ביתי בכנפיים שבורות.

 

מכתב לשר הבריאות ויקטור שם־טוב בנושא פקודת הסמים המסוכנים
כל אימת שנתקלה במשטרה בעודה מסוממת כלוט, נהגה חברת מערכת בכתב העת שלפניכם, שלא נציין את שמה, לפנות מיוזמתה לשוטרים ולשאול בתמימות בטי בופית מה מתרחש. ספק אם אסטרטגיה זו הייתה נבונה במקרה של ההטרלה (אין הגדרה אחרת לעניין) שהטריל אבידן תחת "המדור לחקר סמים" (בתוך "המרכז הישראלי למוח־אדם" ובאמצעות "מיברקים: אבידנקו") את שר הבריאות ויקטור שם־טוב בנושא "פקודת הסמים המסוכנים [נוסח חדש], התשל"ג־1973". אחרי המכתב הראשון שלפניכם, ואחרי ש(מן הסתם) לא נתקבלה כל תשובה עניינית, אבידן הרהיב עוז להתלונן למנהלת לשכת השר, הגב' הדר, ולמנכ"ל המשרד, מר נעמן, בטענה ש"מדובר במחקר בעל חשיבות ציבורית רבה". ואחרי ש(כמובן) גם מכתב זה לא זכה למענה, ואחרי שפרצה ושככה גם מלחמת יום הכיפורים, נשלח מכתב נוסף (אישי לנמען, דהיינו לשר עצמו), הפעם חתום על ידי מנכ"ל "המרכז הישראלי למוח־אדם" בכבודו ובעצמו, הוא אבידן – מכתב שנראה לנו כה משעשע עד שנביא גם אותו.

-המדור לחקר סמים-

25 – אפריל – 1973
סמכותך עפ"י החוק לגבי סמים מסוכנים

אל
מר ויקטור שם־טוב, שר הבריאות.
משרד הבריאות.
קריית הממשלה, י־ם

שר נכבד,
הנדון: סמכותך שבסימוכים ויישומה המעשי

אנו עומדים ליזום שורת מחקרים על הגישה לסמים (מסוכנים, טעוני מרשם ואחרים) בארצות שונות. מחקר נפרד יוקדש לגישה השוררת בתחום בישראל.
נודה לך אם תוכל לסייע לנו בהשלמת מידע, הדרוש לנו לטיוטת תכנון־היסוד של מחקרנו הישראלי. אנא הורה לאחר מעוזרייך להעביר לנו בהקדם תשובות מדוייקות במידת־האפשר על השאלות הבאות:

1. מהי הרשימה המלאה של הסמים, המוגדרים בישראל כ"מסוכנים" (שם הסם; תאריך הכללתו ברשימה וע"י מי/מה; סיווגו כ"רך" או כ"קשה" והגישה אליו בארצות מערביות אחרות |לפי מידע שהסתמכתם עליו בעת הקביעה והסיווג|)?
2. סמכות שר־הבריאות בהקשר הנדון (סמכותו עפ"י החוק; הליכי הבאת הרשימה המצטברת, בכללה או בפרטית, לידיעת הציבור; הליכי ההתייעצות המוקדמת במומחים ו/או ביועצים בלתי־מקצועיים לפני קבלת ההחלטה נתונה בעניין סם נתון; וכו').
3. האם, אגב הפעלת סמכות השר שבסימוכים, יש קשר שוטף או כלשהו ביניכם לבין: א. משרד המשפטים; ב. משטרת־ישראל; ג. משטרות וממשלות אחרות; גופי־מחקר רפואיים בארץ ובעולם; – ומהי מהות הקשרים כנ"ל (נא לפרט)?
4. בהנחה, שסמכות השר כוללת לא רק את הרשות להוסיף סם לרשימת הסמים המסוכנים, אלא גם למוחקו – האם נמחק סם כלשהו על־ידך ו/או על־ידי קודמיך מרשימה זו; מהם תאריך המחיקה; שם הסם; השיקול למחיקה? ולחלופין: האם הועבר סם כלשהו, על ידך ו/או על־ידי קודמיך, מקטגוריית ה"קשים" ל"רכים" ולהפך ומדוע? הערה: ל.ס.ד., למשל, מסווג על־ידי מדענים כסם "רך" – האם ייתכן מצב, בו סיווגו של סם נתון על־ידך יסתור את ההשקפה המדעית הרווחת לגביו? והאם אתה מוכן לשקול מחיקות ו/או שינויי־סיווגים ברשימה הקיימת כתוצאה מיוזמה מדעית או אחרת שמחוץ למשרדך, אם יהיה בזו כדי לשכנע אותך בחיוניות השינוי? במי אתה חייב או מומלץ להיוועץ לצורך מחיקות ו/או שינוי־סיווגים כאמור?
5. מהי הרשימה המלאה של סמים־טעוני־מירשם, הנמכרים בבתי־המרקחת ומי, מלבד הרוקח־המחוזי, מוסמך להחליט בנדון (שם הסם; תאריך הגדרתו כטעון־מרשם; הסיבה; הנחיות השימוש בסם; שימושים חוץ־הנחייתיים. |ע"י צרכני־סמים| הידועים לכם; תיאור מנגנון־ההחלטה בנושא זה' וכו')?
6. האם כוללת סמכותם של הרוקח־המחוזי ו/או של הממונים עליו גם אף הרשות לבטל את הצורך במרשם לגבי סם זה או אחר, בהתאם להשתנות הנורמות הרפואיות, הפארמקולוגיות והאחרות – והאם יש תקדים כזה בישראל?
ולחלופין; האם ניתן לערער על הפיכת סם או תרופה לטעוני־מרשם; מי רשאי לערער; לפני מי מתברר הערעור; וכו'?
7. האם ניתן לערער על הכללת סם בשימת הסמים המסוכנים ו/או על סיווגו כ"קשה או כ"רך"; מי רשאי לערער; לפני מי מתברר העירעור; וכו'?
8. האם קיימת, בחוק ו/או במשרדך, הבדלה ברורה בין המונחים הבאים: "תרופה"; "תוצר פארמאקולוגי"; "סם־מרפא"; "סם"; "מזון סינתטי" – ומהן הנורמות להבדלה/ות משוערת/ות זו/אלה?
9. האם המצב הקיים בתחום זה בישראל נראה לך – א. אידיאלי? ב. מספק מאוד? ג. סביר? ד. מניח את הדעת במידה חלקית? ה. טעון שיפורים ושינויים? (נא לפרט).
10. האם מוכן משרדך לסבסד מחקרים על סמים, הנערכים על־ידי גופים פרטיים כמונו – א. סבסוד מלא? ב. סבסוד חלקי? ג. תלוי בכל מקרה ומקרה? (נא לפרט תקדימים סיבסודיים כאלה, אם יש). ד. נגד איזו תמורה?
11. מי רשאי – למרות האיסור החוקי על "סמים מסוכנים" – להמשיך ולעשות בהם ניסויים, באילו תנאים, לאילו מטרות וברשות מי/מה? האם יש בארץ תקדים, לפיו הורשו יחידים (מדענים, אמנים, אנשי־רוח, אנשי־חוק, רופאים ואחרים) להמשיך להשתמש ו/או להתחיל להשתמש למטרות מחקריות ב"סם מסוכן" זה או אחר? בפיקוח מי/מה? באילו תנאים? והאם יש דיווחים – שמיים או אלמוניים – על שימושים יחידיים כאלה? ולחלופין: האם תהיו מוכנים להעמיד דיווחים כאלה לרשותנו?
12. בידודו הכימי של היסוד הפעיל בחשיש נעשה, כידוע, על־ידי ישראלי (פרופ' רפאל משולם, מבית הספר לרוקחות באוניברסיטה העברית בי־ם).

למרות זאת ידוע לנו, כי לא בוצעו בארץ מחקרים נרחבים על אנשים בחומר זה, למרות השימוד הנרחב־יחסית בקרב האוכלוסייה המקומית.
האם אין זו החמצה מצערת? והאם (ור' בהקשר זה גם עם סע' 11) ינקוט משרדך בעתיד יוזמה נוספת בתחום זה, שתאפשר לפרופ' משולם הרחבת תחולת הגלייתו לצורך מסקנות חדשות או נוספות, בין אם כחלק מהוויכוח, המתנהל עתה בין מדענים בעולם על מידת "סמיותו" של החשיש (או המאריחואנה) ובין אם ללא קשר לוויכוח זה? ולחלופין; האם בודק משרדך ברצינות (ור' בהקשר זה גם סע' 4) את מחיקת החשיש והמאריחואנה ו/או סמים אחרים מרשימת הסמים המוגדרים כ"מסוכנים"? האם יש הבדלה, בחוק ו/או במשרדך, בין "סם" לבין גידול־חקלאי, בעל תכונות "מסממות"? (נא לפרט־ ור' בהקשר זה גם סע' 12). האם מקבלים מתמכרי־סמים בישראל – דוגמת המצב באנגליה, למשל, מנות־סם בסדר־מינון זה או אחר (אילו סמים; מידי מי/מה; תחת איזה פיקוח; ומהן הנורמות להכללת מתמכר נתון ברשימה־מקבלים משוערת זו)?

אנו מודעים לעובדה, שתשובה מפורטת למכתבנו מצריכה עבודה משרדית לא־מבוטלת. נתאזר, איפוא, בסבלנות – שכן המידע הנ"ל דרוש לנו במלוא פירוטו האפשרי.

חן־חן ובברכה,
יס/שא
המדור לחקר סמים

1. מכתבנו אל השר שם־טוב מיום 25.4.73
2. הבטחתך למענה מיום 20.5.73
3. תיזכורת מיום 21.8.73

אל
הגב' א. הדר
מנהלת לשכת השר
משרד הבריאות
י־ם

ג.נ.,
הנדון: העדר כל תשובה ממך או ממר נעמן

במכתבך (2) הבטחת תשובה מפורטת, שתוכן ע"י מר נעמן ממשרדך, אליו אף העברת העתק של מכתבך אלינו (אותו מיענת אל חב' "דוד אבידן – המאה השלושים בע"מ", המפעילה את מרכזנו).
למרות תזכורתנו (3) – טרם שמענו דבר וחצי־דבר ממר נעמן או ממך.
הבחירות כבר חלפו (בינתיים), ואיכשהו הגיעה גם המלחמה אל קצה. האם מותר לנו לקוות, איפוא, כי תשיבו במפורט על פנייתנו?
נודה לכם, אם תוכלו לצרף לתשובתכם גם תשובה אל השאלות הבאות:

1. מה הניע אתכם להגדיר כ"סמים מסוכנים" תרגיעים (טראנקילייזרס) ותמריצים (סטימיולאנטס)?
2. האם המונח "מסוכנים", עפ"י המינוח המקובל, נועד לבטא את הרעיון, כי מעתה והלאה יש לאמפיטאמינים, למשל, אותו מעמד כלחשיש, ל.ס.ד. או, להבדיל, הרואין?
3. אם התשובה לשאלה 2 היא חיובית, כי אז ניתן להאשים ב"החזקה" רבבות ומאות אלפי אזרחים, שעדיין יש בידם תרגיעים ותמריצים, אותם רכשו עפ"י מירשמים רפואיים, לא כן?
4. מה ההבדל בין מעמדם הקודם של הסמים, שהוכנסו לרשימה האחרונה (ושהיו, למיטב ידיעתנו, טעוני־מירשם), לבין מעמדם הנוכחי, שאף הוא טעון־מירשם?
5. האם יש קשר בין התעוררותכם הפתאומית לגבי תמריצים לבין מציאת טבליות "ריטאלין" בידי חיילים מצריים? אם כן – כלום אין מקום לסבור, שקשר זה מוקשה במקצת, ואפילו עלול להעיד על בהילות אירלבאנטית? נראה לנו, מכל מקום, כי יש קשר ברור יותר בין "ריטאלין" לבין מפעל "סיבה" מאשר בין "ריטאלין" לצבא־מצריים.
6. לאור אי־ההבנה, שנשתררה בציבור לגבי צעדכם האחרון, האם יש בכוונתכם להבהיר, לפחות במישור המינוחי, את ההבדל הברור, לדעתנו, בין יחסכם לתמריצים ולתרגיעים לבין יחסכם ויחס החוק לסמים קשים או מסוכנים, השנויים פחות במחלוקת מבחינת הגדרתם?

חן־חן ובברכה,
דוד אבידן
מנכ"ל

 

"כל שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד"
ב־1974 הציע אבידן לטלוויזיה הישראלית לצלם סרט באורך מלא בשם "כל שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד". כמו בסיפור של פיליפ ק. דיק, הסרט מגולל היסטוריה חלופית בתוך היסטוריה חלופית: במאי ישראלי (אבידן כמובן) מבקש לצלם סרט על כיבוש פראג בשם "כל שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד". הבמאי מסביר שסרט שכזה אפשר לצלם רק בישראל, הודות לנשק הסובייטי הרב שנפל לידי צה"ל במלחמת ששת הימים. הוא מקבל את מבוקשו – אך במהלך צילומי הסרט פולשת ברה"מ לסיני, והנשק הסובייטי (האביזרי־תפאורתי) והצבא האדום (המשוחק) נשלחים להילחם בצבא האדום האמיתי. במסמך "הערות לתקציר" הסביר המשורר כי "התסריט המלא, מעצם טיבו, יהיה כפוף מראש לקונצפציית־ההפקה ולהיקפה המימוני. כך, למשל, ברור, כי אם יופק הסרט ע"י מח' הדראמה – וזו תקבל מצה"ל עזרה מסויימת בחינם – יוכל הדבר להכתיב מיסגרת דינאמית ורב־מצבית יותר לתסריט. אם, לעומת זאת, יופק הסרט ע"י חברה פרטית – וזו תצטרך לממן כל טאנק וכל מטוס – יהיה בכך משום הגבלה". לתקציר צורפה המודעה הנזכרת להלן, שכביכול פורסמה ב'ניו יורק טיימס', והיא אינה אלא התקציר להלן בתרגום לאנגלית. במרכז המודעה מופיעה תמונה של אבידן תחת הכיתוב: “WANTED: FOR ATTEMPTING TO SHOOT THE ENTIRE RED ARMY IN ISRAEL – REWARD: $X,000,000 & no cents”.

All I NEED IS THE ENTIRE RED ARMY FOR ONE SHOOTING DAY
Synopsis to a filmscript by David Avidan (C) Copyrighted
(ז) כל הזכויות שמורות לדוד אבידן, רח' שמשון 11, ת"א

"כל מה שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד"
קובע משורר צעיר ובמאי־סרטי־מחתרת ישראלי, בהודיעו על כוונתו להפיק סרט־באורך־מלא על כיבוש פראג בידי הרוסים, כאן בישראל – ובהקדם.
"כל מה שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד"
הוא גם שמו של הסרט.
במסיבת־עיתונאים בתל־אביב משיב המשורר־הבמאי, דמות שנוייה־במחלוקת בארצו, על שאלות הנוכחים:
– מדוע דווקא נושא זה?
– משום שזה עומד להיות סרט־המחאה בה"א הידיעה, סרטה של המדוכאה במחאות. העניין הרמוּס ביותר של השנים האחרונות. לא פנתרים שחורים, לא וייט־קונג, לא מהומות בקאמפוסים – רק אנשים נחמדים ותמימים, אשר האמינו לפתע, כי יש להם סיכוי אל מול התקיף במימסדים. מצב־מחאה מיוחד במינו, יוצא־דופן במשפחת־מצבי־המחאה.
– מאיזו בחינה?
מבחינה תיסכוּלית. זהו חומר זועק ומשווע לתיקשוּר, ואין כל אפשרות להופכו לסרט במיקומו המקורי דווקא בשל הסיבות, אשר הפכוּהו לסוג זה של נושא.
– אבל ביום מן הימים זה עשוי להשתנות. מדוע לא תניח לבמאי צ'כי כלשהו להפיק סרט כזה, כשהדבר יתאפשר?
– שאלה פיקחית. אילו היה צ'כי כלשהו, ברגע כלשהו, בעמדת־סמכות מינהלית, שהייתה מקנה לו שלטון על מספר כזה של 'מיגים', 'סטאלינים' וחיילים רוסיים, הדרושים למימוש הפקה כזאת, לא היה צריך להפיק סרט – אלא פשוט לתת להם צו־תנועה בחזרה אל המקום ממנו באו.
– מדוע יש להפיק סרט כזה בישראל דווקא?
– זהו המקום היחיד בעולם כיום, מלבד רוסייה ובנות־בריתה, בו מצוי מספר מספיק של טנקים סובייטיים נְסיעים, ואפילו 'מיגים' אחדים במצב־טיסה, כדי לאפשר הפקה כזאת. זה יהיה זול יותר מבניית דְּמֶאִים בקאליפורנייה או באיטלייה.
– האם אין זה, איך לומר, לא־שיא־הדחיפות להפיק סרט כזה לאור הסלמת המעורבות הסובייטית בתעלה?
– בדיוק להפך. ככל שנקדים להפוך את הדבר לבידיון – כן נעכב את הפיכתו למציאות. ומכל־מקום, יש לנו בינתיים הפסקת־אש קטנה וחמודה.

מסיבת־העיתונאים תמה – הפקת־הסרט מתחילה.
המשורר־הבמאי מפרסם מודעה גדולה ויקרה ב'ניו־יורק טיימס', בה הוא מודיע על כוונתו הפילמאית.
המודעה מכילה תקציר של התסריט.
זהו תקצירו של תסריט, הפתוח לשינויים מתמידים, כלומר: לאור התחרות הפרועה בין המציאות לבין הבידיון בחלק זה של העולם, יעניק לעצמו סרט זה, למן תחילת־הפקתו ועד לגמר־עריכתו, הזדמנות נדיבה לקלוט ולהטמיע את סוגי־המידע השונים והסותרים, שמציאות־משתנה זו תספק לו מדי יום ביומו, ולהופכם לחלק ממנו.
ובכן, התסריט מתאר את כיבוש פראג בידי הרוסים.
ואת מסיבת־העיתונאים בתל־אביב.
ואת מהלכי־ההפקה השונים, לרבות פירסום המודעה ב'ניו־יורק טיימס'.
ואת דחפיו של המשורר־הבמאי הישראלי לנקיטת יוזמתו ההפקתית.
"כל מה שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד", חוזר ואומר המשורר־הבמאי, בצטטו כבר הפעם את שם סרטו המיוּעד.
"אחרי הכול", טוען הוא, "מה כבר היה כיבוש פראג בידי הרוסים אם לא יום־צילומים אחד גדול, שנמשך קצת יותר מעשרים וארבע שעות?"
וזוהי, אגב, תוצאת־לוואי, שסרט זה יעדיף לחסוך לעצמו. שכן צבאות מסויימים באים אומנם ליום־צילומים אחד – ונשארים לְשָׁנִים.
"כל מה שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד".
ובכן, הוא מפרסם את מודעתו ב'ניו־יורק טיימס'.
ומצליח לגייס את הכסף להפקת סרטו.
ואפילו משכנע את משה דיין להעמיד לרשותו נשק סובייטי לצורך ההפקה.
והעניין מתחיל לזוז.
ואז התחרות בין הבידיון לבין המציאות־היומיומית־המקבילה נכנסת בבת־אחת להילוך גבוה.
לפתע מסתננת המציאות אל שדה־ההפקה: המעורבות הסובייטית נהפכת לניסיון ישיר לחציית התעלה.
ישראל מתארגנת לקרב־ייאוש מר נגד מעצמה עולמית, בעוד ארה"ב עדיין מהססת, אם להתערב במהלך־האירועים על מישור־מעשי כלשהו.
הפקת הסרט מוּאטת, ולבסוף נפסקת כליל. כל השחקנים, הטכנאים – וכמובן הנשק הסובייטי עצמו – דרושים עתה בחזית האמיתית, כך שהבידיון נהדף מחדש לתקופת־המתנה בלתי־מוגדרת. תפאורותיהם של רחובות פראגאיים מתמזגות עם רחובותיהן הריקים מגברים של הערים הישראליות לכלל קולאז' סיוטי אחד.
קרב־האוויר הגדול ביותר בחלק זה של העולם אורך יומיים.
הרוסים נאלצים להיסוג.
מועצת־הביטחון מכריזה, באיחור כדרכה, על הפסקת־אש.
הסרט מסתיים בניסוי האטומי הישראלי הראשון בסיני, בד־בבד עם פתיחת שיחות שלום בין ישראל לבין מצריים אי־שם באירופה.
ההפקה מתחדשת, כשהיא מלוּוה בתקווה האופטימית, כי שיחות־השלום תהיינה מהירות יותר מן הצלמים.
"שכן אז", כפי שהמשורר־הבמאי מציג זאת, "זה יהיה יותר משעשע. ייתכן, שנצליח לארח כאן קצת צבא־סובייטי אמיתי ליום־צילומים אחד".
ובכן, שמו של הסרט המיוּעד הוא "כל מה שדרוש לי הוא כל הצבא הסובייטי ליום־צילומים אחד".
ולמעשה, זוהי אף המודעה, הנזכרת לעיל.
ושמו של הבמאי־המפיק הוא דוד אבידן.
כל הרוצה לראות סרט זה מוּפק מוזמן להתקשר אליי ישירות:
דוד אבידן
סרטי 'המאה השלושים'
רח' שמשון 11
ת"א
ישראל
טל. 23 17 77

סימוכים בארה"ב:
חברת־השירה האמריקנית, גראמרסי פארק 15, ניו־יורק, נ.י. 10003, לידי מר צ'ארלס א. וואגנר, מזכ"ל.
סרטי סרטוני־מחתרת 16 מ"מ של דוד אבידן ניתנים לשכירה מידי 'פילם־מייקרס' קואופרטיב בניו־יורק, נ.י., שדרת לקסינגטון 175.

הערה:
אם אתה נפתה לחשוד, כי מודעה זו היה תעלול־תעמוּלה ישראלי, ותר על הרעיון. אפשרות כזאת לא הייתה עולה לעולם על דעתם. אילו חשבו על־כך, היו מפיקי סרטים, לא מדינאים. כך שאין טעם שתפנה לממשלת־ישראל בעניין זה – עוד יחשבו, שאתה עובד בשביל דוד אבידן.

 

תיקשורים עם המתים
כמו ייטס ופסואה לפניו, גם אבידן נהג להפנות שאלות לרוחות ולמתים. בעיזבונו מצאנו עשרות תיקשורים וסיאנסים, בנושאים אישיים ("האם תר [אבידן, בנו – ע.כ.] יתקשר אליי מחר?") ולאומיים ("עם מי השלום הראשון?". רוחו של משה דיין קלעה: "ירדן"). המשורר אף הכין רשימת מכולת של תיקשורים, הכוללת אישים כסימון דה בובואר, יונה וולך, קארל יונג, תומאס מאן, ולדימיר מאיאקובסקי, ת.ס. אליוט, משה רבנו ואליסטר קראולי. אותם מתים שכבר זכו ל"טלפון" מאבידן הוקפו בעיגול. את התיקשורים ערך המשורר לבדו, או בצוותא עם מי שתהיה אשתו האחרונה, דפנה שחורי (שהרוחות, בשליטת אבידן כמובן, ניסו לשכנע אותה לנסוע לתל אביב לעיתים קרובות יותר). התיקשור שלהלן, המובא במלואו, נכתב בכתב ידו של אבידן על גבי נייר מכתבים של Assembly of the World’s Religions 1990.

1. קונפוציוס
א
2. האם אתה קונפוציוס?
כן
פילוסופיה כן או לא?
3. למה
4. אולי
5. מהו מזלך? מידע
6. מידע
7. אסטרולוגיה סינית?
8. נמיגה
9. האם שכחת
10. רוצה לשלוח מישהו אחר?
11. מדוע אתה רוצה מישהו אחר?
12. נקם.
13 במי אתה רוצה לנקום.
14. ורד
17. מי היא ורד.
18. ורד. פֹה.
19. למה.
20. כן
21. כלום.
23. מה אתה חושב על לאו צה
24. 5
25. האם הוא 5 בדרגתו.
26. טומאה.
27 אולי
28. לאו צה פה או הספר?
29. הספר לא פֹה
30. האם לאו צה פֹה
31. לא.
31. האם מדברים על לאו צה?
32. שיטה.
33. האם מדברים על השיטה.
34. טומאה.
35. האם אתה תוקף את לאו צה.
36. אהבה.
האם אתה רוצה לדבר אלי
אמור כל אשר על לבך.
אינסוף
האם אתה רוצה לדבר על אינסוף.
כלום.
האם אתה רוצה לדבר על האין.

האם בראת יש מאין.
אהבה.
האם אתה מזל דגים?
פה
האם מישה היה מזל דגים?
צבא.
מה עניין צבא

האם מטריד אותך היקום?
כמה דברים באין סוף?
אין סוף.
המהירות היורשת?
מדע.
100,000,000?
גבורה
בורא.
האם זוהי קדושה
כן.
רוֹם
צדק.
האם מכיר את בודהה?
יציאה.
למה?
אהבה.
האם רוצה לשלוח מישהו אחר?
כן.
האם יש נצח פיזי?
פֹה
כן.
מדוע מתים?
אהבה.
יותר מדי אהבה זה מוות?
זיכרון.
מוות זה זיכרון.
ה' צבאות
ה' הוא צוות?
מדע
המדע הוא מוות.
כן.
האם אתה רוצה להביא את אלוהים לשולחן.
כן. גבורה.
ה' מוזמן לשולחן.
כן.
2030 – 100,000,000?
צבא
האם אתה מדבר על פיזיקה?
ספר
איזה ספר?
∞ X 0 – 8 – 6 X
כמה
כניסה נוספת?
זיכרון.
האם יש לך בעיות זיכרון.
כן.
האם אתה סנילי?
קצת
למה?
האם הנוסחא לעיל היא התיאוריה?
שיטה
כן?
כן.
6 ימי הבריאה?
צדק.
האם אתה אלוהי המדע?
לא כלום.
האם אתה אלוהי הלא כלום?
אלמוות?
שיטה.
מסור את השיטה?
אהבה.
למד אותנו אהבה.
צבא.
חיי נצח? אהבה ספר צבא.
טומאה.
y חורבן.
למה חורבן?
רום.
מה מצבנו היקומי ברגע זה.
מדע
כפוף למדע?
המתן.
ממין למצב הקיומי
למה?
האם שמעת על אלברט איינשטיין.
נמיגה.
האם שמעת על תורת היחסות?
נקם
איזה ספר?
רוצה לשלוח מישהו אחר.
האם אתה רוצה לשלוח את לאו-צה?
האם אתה רוצה לדבר על "לא כלום"
אהבה.
האם אתה רוצה שמישהו אחר ייצג אהבה?
צבא.
האם רוצה לשלוח צדק
כן.
שולח את איינשטיין. הבא את איינשטיין.
המתן.
אינשטיין.
כן.
האם מכיר את ה'?
בורא
מה אתה חוש עליו?
צבא
האם הוא ה'?
ה'
האם אתה מקנא ביהדות?
צבא.
האם אתה רוצה להגיד משהו על אקסגרם?
כלום.
איצ'ינג אקסגרם?
צדק
האם איצ'ינג זה צדק?
יד
דיבור.
האם אתה יודע מי מדבר אליך?
אח
האם אח?
פֹה
רוֹם
גאו מי מינג.
כן.
מדוע אתה על השולחן.
אהבה
אם אתה אוהב אותי?
כן.
פילוסופיה מערבית
כן.
ורד.
מה מעסיק אותך בורד.
דיבור
ספר
ספר האין סוף?
מידע
ספר המידע?
נמיגה.
חורבן.
איזה חורבן?
נמיגה.
מדוע
אהבה
פֹה
האיבה בין המינים מזיקה לאנושות?
צריך לחיות ביחד?
אולי
מה זה צעיר.
ה' – זכר
ורד – נקבה.
נקבה – צדק.
האם קשור לאדם השלישי?
מעדיף שפה אחרת.
כן.
מה אתה חושב על בודהה והאם הוא קיים?
כן.
מה זה בודהה
רוֹם
האם גאו מינד בודהיסטי?
אולי
האם אני בודהיסטי?
0
– ומה שיטתך?
– ורד, גבורה, אולי, מידע צדק.
– גאו מינג. כותב ונוס בסינית על ורד
ת. – כמה ספרים
ש. – מנה את הספרים החשובים ביותר לך.
ת. – 2 ספר הצדק.
האם הכוונה לבראשית.
האם המידע הזה במותך הקיומי?
– כמה?
– האם על המידע במותך היקומי?
– כן
– ספר לי על המאה ה-30
– חורבן.
האם האנושות תחיה?
– גבורה.
– ספר זכרון.
– או אינם ספר זכרון אתה רוצה שנכתוב.
– האם אתה רוצה לכתוב ספר על הקשר
בין היד והיקום.
– קרב/קרבה.
האם אתה רוצה לכתוב ספר נכתוב על
הקשר בין קרב וקירבה.
– היקום. בוהו. ספר. יד. יקום. פה תורה
אינסוף

ש. האם אתה אלוהי המינוס
ת. אהבה.
ש. האם על כל מינוסים תכסה אהבה?
ש. מרע. נמיגה. (?). למה. נמיגה.
מנצל, יפה גבורה. בורא.
אהבה, וורד בה.
ש. רבונו של עולם מי היא ורד.
ת – גבורה. נמיגה. אינסוף.
ש. האם ורד היא ונוס.
ת – פֶּה
ש. האם ורד היא חווה
ת. – גבורה, אהבה.
ש. – האם הכל נעשה באהבה.
ת. – יקום. ורד. פה חיבור. לא. טומאה.
ש – תן שיטתך לחיי נצח.
ת – מינוס, בוהו, 5, טומאה. קרב/קרבה
אהבה., 8, y, כמה, 6.
ש. האם צדק איינשטיין היה שאמר כי המהירות
היורשת למהירות האור תהיה 150 קמ"ש.
ת. – 9.
ש. – האם המהירות היורשת שתירש את מהירות האור
תתחיל את הספרה 9?
ת. – E-CM2≠ 937 (y)
– יראה – לא תשוחרר
– לא תשוחרר עד שתבטיח שתחזור שוב
– עבר – עתיד
האם כוונתך שבות בעבר או בעתיד.
– כן.

937 – 3199X1
+פה +צדק – dissolve
עבר עתיד + ספר X כפול 8 + נמיגה – או ≠ y
CM2 – E
באותה שנה תתגלה הנוסחא 2641 אלפיים שש מאות ארבעים ואחת

 

מכתב לפרופ' איתמר אבן־זהר
בשנותיו האחרונות פנטז אבידן על פרס נובל לספרות, ובעיזבונו מצאנו כמה רשימות מצאי של פרסומיו, ובעיקר של תרגומיו (העצמיים והחוץ־עצמיים), שהוכנו לאקדמיה השוודית. המכתב המצחיק שמובא כאן רותם לפנטזיה הזאת את פרופ' איתמר אבן־זהר מהחוג לתורת הספרות באוניברסיטת תל אביב, והוא כולל סייד סקוטי, סייד בריטי ומעין הצהרת נאמנות של חתן־פרס־נובל־העתידי לשפה העברית.

18.02.93

אל
פרופ' איתמר אבן־זהר
(פאקסית/אישי ביד/ע"י מכון פורטר)
אונ. ת"א, החוג לתורת הספרות

איתמר יקירי,

אני נמצא עד יום ו' כולל (19.02) במישכנות שאננים, סוויטה 9/בי, בעוד אשר סייד סקוטי וסייד בריטי מבצעים תעלולים שיפוציים בדירתי בשמשון.
להלן מיספר תיזכורות:
1. אנא אשר, אם קיבלת את הקלטת העברית־אנגלית ואם האזנת לה;
2. אנא אשר כנ"ל, אם קיבלת העתקי פאקסים לוועדת פרס־נובל בגין:
א. תרגום מיבחר לאיטלקית;
ב. תרגומים מהונגרית (אתה מכיר שפה תמוהה זו?)
3. אנא אשר, אם ועדת־נובל תרצה קלטת כזאת ו/או אם אתה תעתיק להם אחת ותעביר ישירות לסטוקהולם.
4. הבטחת להמציא לי מיכתב נוסף להתכתבויות/אוניברסיטאות, המדגיש את כישוריי ללמד ספרות עברית נטו, בעיקר של המאה העשרים, אבל גם ימי־הביניים ותקופת־המיקרא־והמידרשים.
־־־־־־־
הערה: לבקשתך – ובהמשך לשיחתנו האחרונה – אני מודיע לך, כי זכות גדולה היא לכתוב עברית וכי, לדעתי, אין שפה טובה ממנה על כדור הארץ, ככל שחושיי הטראנס־לשוניים יכולים להעיד. אני מקווה, שהערה זו, אשר תפותח בבוא־הזמן לכלל מסה, אוליי ל"הספרות", תניח את דעתך לגבי הבידוח הזניח של יודאו־גרמנו־רוסו־יפאנו־אמריקני, שככלות הכול אינו אלא ניסוח, ואין הדעת סובלת התערבות בענייני ניסוחים נוצצים.
־־־־־־־
לגבי פרס־נובל: ביררתי, ממקורות מקורבים אליי ואל האקדמייה, ונתעורר בי הרושם, שדצמבר 93' אינו משימה בלתי־אפשרית: ושדצמבר 94' הוא משימה עבירה (מאוד).
לידיעתך ולטיפולך, שהרי האינטרנט הוא של כולנו. שלך, דוד בוריסוביץ' אבידנסקי

ספיישל יונה וולך

יונה וולך: לקט עצות לקריאה ולכתיבה
מתוך טרילוגיית "אנדרטה של צרעת" שכתבה וולך בין השנים 1966 ל-1971, ומתפרסמת עכשיו לראשונה בספר "אנדרטה של צרעת: יונה וולך – כל המחזות".

• זוהי מציאות. זה לא מהראש, מהדמיון, מהכישרון, מתנת אלוהים – אלא עבודה על חיינו, חוכמתנו. זוהי אומנות. המקורות שלה והפרשנות לגביה. בלי שקרים, המצאות מהראש שמביך כל כישרון עד לאיבוד זהות.

• סמלים הם מציאות פנימית שאתה מוציא מבפנים, מעצמך, תמונות מצב. אתה צריך להוציא מבפנים ולא לקחת מבחוץ סמלים. זה מה שהאומנות הישנה עשתה – מהנוף תמונת מצב, מהחוץ. הכיוון הוא מהפנים החוצה ולא להפך, מבחוץ פנימה.

• ציפור מסתכלת על הסביבה באותה כמות כמו שהיא מסתכלת לתוך עצמה. זאת אומרת באותו זמן היא מסתכלת החוצה ופנימה. עד שפתאום דחף נורא מנחית אותה על משהו.

• רצון הסביבה זו אנרגיה שעובדת על מי שהטרנספורמטור שלו משובח. רצון הסביבה זה כמו בטריות בטרנזיסטור. אף על פי כן, אני כמכונה מקולקלת, הדמיון שלי חי בתוך הסביבה כמו קיום יחיד בתוך חלל ריק.

• המין הפיזי לא משחק אצלי הרבה, זכר יכול להיות זכר ועדיין נקבה, ונקבה יכולה להיות נקבה ועדיין מחוסרת מין. אני לא משתתפת במשחק שלכם, לא שהטלפון אצלי שבור, ניתקתי אותו, אני מקשיבה לדברים אחרים.

• תשמע, מה שאני אומרת לך הוא סוד גדול. אם אתה רוצה לקרוא נכון, ולקבל מספרות מה שהיא רוצה לתת, תקרא את הספר כאילו שכל הדמויות נמצאות בך, זאת אומרת הרפתקאות באישיות שלך, מגע בין חלקים שונים והמעשים והיחסים שיש בין אחד לשני. תיקח את שייקספיר לדוגמא. הוא לוקח חלקים אופייניים של אישיות, קורא להם בשם, וכיוון שאלה חלקים אוניברסליים בעלי זהות מוחלטת, ואצל אנשים מסוימים מגיעים לתפיסת כלל מראה הדמות, יש להם מילים שמייצגות אותם. אחר כך הוא לוקח חלק שהוא רוח התקופה, זאת אומרת חלק ששופט עצמו לפי דינים מסוימים. זה הוא הגיבור. יתר החלקים נלחמים על אצילותו, עצמאותו, חוזקו, תוקף שלטונו. אבל שייקספיר חי בדור שהאמין באני, לכן הוא לוקח חלקים שיש בכל אישיות ומביא אותם להתגשמות, לשיגעון, וכך נוצרת אישיות הגיבור. ותמיד יותר קל לקרוא כך בסוף, זאת אומרת, כשאתה מתחיל לקרוא ספר אתה מזהה את החלקים, לקראת הסוף אתה קורא קריאה יותר חופשית מכיוון שהאישיות שלך מזהה כבר בתוכה את החלקים. אם קוראים כמו שאני אומרת מקבלים ולוקחים הכי הרבה שאפשר.

• גיבורים של קונרד פונים מהציוויליזציה בגלל החטא. קונרד מספר על הגיבורים שלו מרגע החטא. יעקבסן מספר את תולדות המשפחה, מי הייתה האם ומה תולדות הרגישות, ומסביר את תולדות האסון. אצל קונרד האסון הוא גורל שצפון באישיות, אין זו השתלשלות. זה חלק מהאורגניזם. אצל יעקבסן אפשר לחשוב, אהה, ואם האמא הייתה אחרת… ובעצם קונרד מדבר על אנשים שאחראים לגורלם. ויעקבסן מדבר על אנשים שאין להם סיכוי למצוא את עצמם. אפילו לא להיכשל כהוגן.

• על כל גרפומן יש נוכל קטן ועל כל משורר אחד – קרימינל.

• הטעות שלך שאתה מתייחס אליי יותר מדי בתור אדם פרטי. אני בקושי אדם פרטי. אני מטבעי אדם בודד. כל פעם שאתה מתייחס אליי כאל אדם פרטי או אל החולשות שלי, אתה מצחיק אותי. הן כלים. אני מעבדה. אני לא פגיעה, אתה מבין, מכיוון שהתגובות הישירות שלי אל הדברים מועטות. התגובות הישירות שלי הן לדברים שפוגעים רק במרכז העבודה שלי, במרכז החיות, במרכז העצבים. ודברים שגורמים לך התלהבות, התלהבות, התלהבות… זו מין טיפשות, התלהבות. מה שאצלך התלהבות אצלי זה שקט ועבודה. ואתה מתייחס אליי בתור אדם פרטי. בתור אדם פרטי היית יכול לטרוף אותי ולהיבנות. בתור אדם בודד, אתה פוחד ממני ומנסה להפוך אותי לאדם פרטי.

• היו לשימוש בסמים התחלות. אנשים שהשתמשו בזה סבלו, הם חשבו בסתר ליבם על עצמם ועל מה שהחברה סביבם חשבה עליהם. לא היה להם לפי מה להסכים לדברים שקרו אצלם. תנועות נפשיות, עולמות שלמים היו מוחרמים. ביירון השאיר אחריו יומנים, זיכרונות, ספרים שלמים, שבמותו עברו לידי אשתו והמוציא לאור שלו, והם מרוב פחד, כי הם הכירו את ביירון, שרפו את הניירות, שהיו כנראה חשובים מכל מה שביירון פרסם. החברה לא הייתה מבוגרת כדי לקבל אותו. יש עולמות שלמים. לחיות בעולם אחד, זה כמו להאמין באלוהים, זה לשים סוף לאין סוף של הדמיון והאדם. אנחנו חיים עכשיו בעולם שיש בו קבוצות יותר ויותר גדולות של אנשים שמוכנים להיפתח ולהרגיש יותר. ומצחיק מה שקורה: לא רק שיהודים מאז ומעולם חסמו חיים לעצמם, התנאים בארץ מחייבים אנשים, שחושבים עצמם לישראלים, לחיות באותה אטימות – אבל בטעם רע, בלי השראה.

 

יונה וולך: בתי המשוגעים שלי
תקציר המחזה "בתי המשוגעים שלי" נכתב כנראה ב-1965, מיד עם צאתה של וולך מבית החולים הפסיכיאטרי בטלביה. וולך בת ה-21 התאשפזה מרצון במוסד, ותוך ימים שידלה את המטפל פרופסור מרסל עשהאל להעניק לה את הטיפול הניסיוני – והחוקי באותן שנים – באל־אס־די. המחזה עצמו לא הושלם מעולם, אבל מזרעיו נבטו שני שירים גדולים: "אם תלך למסע אל־אס־די" ו"לא יכולתי לעשות עם זה כלום". ב-1985, חודשים ספורים לפני מותה, מסרה וולך את התקציר לפרסום בכתב העת "מאזניים". התקציר, יחד עם רשימת הנפשות הפועלות ופתיחה ללא המשך שלא נמסרו ל"מאזניים", מתפרסמים עכשיו לראשונה בספר "אנדרטה של צרעת: יונה וולך – כל המחזות".

בחורה צעירה בת 19 מכניסה עצמה לבית משוגעים מתוך צורך להבין מה קורה לאנשים סביבה ומתוך סקרנות. יש לה הרגשה שתמצא תשובות לשאלות שם. היא באה עם ספרים, כלי ציור, מכונת כתיבה. הרופא שהיא פוגשת שם מבין אותה כאמן, כפילוסוף. נותן לה חדר לבד, בלי טיפול, וכל התנאים להיות שם כרצונה. מנסים לשכנע אותה לצאת משם אבל היא אומרת שהיא לא מבינה ולא תצא עד שתבין. יש לה ספר, "סמים ונפש האדם", והיא מדברת עליו עם הרופא שלה, הוא אומר שיש לו בבית חולים מסקלין (אל־אס־די טבעי) ושואל אותה אם היא רוצה לנסות. בינתיים הכול נראה נורמלי, זו מחלקה חצי פתוחה והכל שקט פרט לקטטוני אחד שיושב בלי תנועה או נעמד ומרים יד וקופא כך למשך זמן ממושך. היא לוקחת כדור מסקלין ומחכה, כלום לא קורה, והיא חוזרת לרופא ולוקחת עוד כדור. כלום לא קורה והיא חוזרת לרופא ואומרת לו שהיא עמידה בפני השפעת הסם כי היא רגילה לשתות משקאות חריפים והוא נותן לה עוד כדור, כך שמונה פעמים. אחרי כן הוא נותן לה זריקה של הסם הזה. היא יושבת עם אחת החולות, מדברת איתה, כשהיא מבחינה שלצל יש צבעים, היא צוחקת והבחורה אומרת לה: מה קרה לך, את נראית משונה. היא אומרת שהיא רוצה לשתות משהו ויוצאת. היא יושבת לשתות ומתעוותת, היא מרגישה מורעלת. היא קמה, זה עובר לה ונכנסת לחדר של הרופא, מסתכלת על כתב ידה ומנסה להבין מהו כתב ידה. היא מביטה מהחלון החוצה ונשטפת בתחושה של יופי עצום. היא מתחילה להתרגש, יוצאת החוצה מביטה מבעד לחלון במסדרון והיופי כובש ומרגש אותה. היא מתחילה לצעוד בהתרגשות גוברת והולכת, ופוגשת את הרופא שבא לקראתה. איזה יופי, היא מראה לו, אתה רואה איזה יופי, הוא מחייך. איתו אחיות. הם נכנסים לחדר שלו, היא נכנסת בפינה מאחורי הארון ומבקשת ממחטות, היא בוכה. עוד ועוד ממחטות. למה את בוכה, הוא שואל. מהיופי, היא עונה, כל כך יפה. הם יוצאים והיא נשארת לבד. היא מנסה לכתוב על המיטה הפסיכיאטרית, והולכת לרחוץ ידיים. בכפיה. היא פותחת את הברז ודם נשפך על הכיור על המגבת, היא נבהלת עד מוות, ואיזה כוח מושיב אותה שוב ליד המיטה לכתוב. היא מחזיקה את העט ועיניה נודדות לתקרה, תעלות נפתחות בתקרה, שוב היא רוכנת לנייר, ומסתכלת לאחוריה בפחד. שתי דמויות מעורפלות מתקרבות אליה מנסות לחנוק אותה, היא מתפרצת מהחדר החוצה, נדמה לה שהיא הולכת מהר אבל היא מרגישה שהיא בסלואו מושן. היא נכנסת לחדר האחיות, ושואלת איפה הרופא. היא חשה שפיה זז בקושי בסלואו מושן, גם האחות נראית לה כך, שפתיה בקושי נעות והיא שטופה אור סגול והחדר נשטף באור ירוק. שוב היא חוזרת לחדר, מוציאה כלי ציור, נייר פלטה שפופרות, הרופא מגיע ואיתו קהל, מרׇפאות בעיסוק ועובדות שיקום בבגדים ירוקים, סטודנטים, עוד רופא, אחיות בבגדים לבנים, דממה, הם מסתכלים בה. היא יושבת ולאט מורחת את הצבע השחור על ידיה, היטב היטב. מרפאה בעיסוק אחת אומרת תראי מה שהיא עושה, היא מקשיבה, יצאה מהריכוז ואומרת: משחקת בקקה. היא יוצאת ונכנסת לחדר שלה. היא מביטה מהחלון ורואה גליוטינה, ברור לה שהולכים להתיז מיד את ראשה על פשע שלא זכרה מהו. היא אומללה. הרופא נכנס לחדרה בהתרגשות ואומר: אנחנו נעשה אותך מאושרת. היא הולכת במסדרון ומביטה בפנים המדוכאים היושבים ומביטים בה, מישהי אומרת: היה כאן בן אדם נורמלי אחד עשו ממנו משוגע. היא מסתכלת מנסה להבין. הם נראים לה איטיים, חסרי חיים ומשונים. היא נכנסת לחדר ומתכסה בשמיכה ושומעת אותה צועקת רופא, רופא, אני צריכה רופא. היא רואה עצמה ילדה קטנה, נכנסת לחדר הרופא ואומרת לו משהו, הוא צועק עליה: את צריכה לרדת לכיתה ב'. היא במיטה מתייסרת ושומעת עצמה צועקת: אז מה עכשיו אני כמו אחותי. היא רואה עצמה בין אנשים רבים מטושטשים נידונים, כולם בבגדי חאקי דהויי־צבע, אף אחד כבר לא יודע מיהו ומה היה בלי זיכרון בלי עבר בלי עתיד בלי הווה והיא כמוהם נידונה לעולם אינה יודעת מיהי. הטעם בפיה רע. בינתיים הרופא מכנס את כל המשוגעים לדינמיקה קבוצתית. כולם יושבים בעיגול הוא מבקש מהם לדבר על עצמם. היא מצטרפת. בחורה אחת מתחילה לדבר, היא אומרת בהתלהבות: אני אקרא הרבה עיתונים כל יום ויהיה לי מה לדבר עם אנשים. הרופא אומר, יוכבד היא מפגרת, היא לא תקרא עיתונים אף פעם. הבחורה פורצת בבכי מר ונמלטת מהישיבה. הישיבה מתפרקת. בחדר שוכבת אישה, מחזיקה קלצ'ניקוב דמיוני ויורה. היא מאוננת ואחר כך ניגשת לחדר הרופא רוכנת שם בכניסה משתחווה כורעת על ברכיה ומתפללת. היא שואלת אותה מה היא עושה והיא אומרת: רק הוא יכול לעזור לי. הרופא בא, היא אוננה, היא אומרת לו. הוא שואל אותה, כן? היא מכחישה בתוקף. יוכבד מתלבשת יפה, האחות עוזרת לה, יוכבד אומרת: ליז טיילור וברטון יבואו היום לבקר אותי, מנסה לעשות רושם ואומרת הם חברים שלי. האחות מסבירה, זה העולם שלה. אחת באה בוכה שהידיים שלה הם כמו סמרטוטים, היא לא יכולה לעשות כלום. יוכבד חוזרת בוכה בכי מר, ליז וברטון לא הגיעו. עיניים רודפות אחריה היא מנסה להסתתר, ואחר־כך לעוף דרך החלון. כובלים אותה וקושרים אותה למיטה. היא חולמת חלום, בחלום היא שוכבת על קוביות קרח ענקיות, האור תכלת וקר, הרופא עומד למטה והיא רואה אותו. למחרת היא שואלת אותו אם הוא ניסה פעם מסקלין, הוא אומר שלא לנסות. הוא לוקח, ואחרי כן בוכה, מה עשיתי לך. מרי, אשתו, היא שואלת אותו, רואה צבעים? הוא אומר שלא, ובוכה כל הזמן, מזריקים לו זריקת הרגעה, מגרשים את כולם. כולם נראים לו כמו בובות.
היא עומדת וצוחקת.

 

יונה וולך: שירים שלא פורסמו
שלושה שירים מתוך שני המחזות הראשונים בטרילוגיית "אנדרטה של צרעת", שמתפרסמים עכשיו לראשונה בספר "אנדרטה של צרעת: יונה וולך – כל המחזות".

*
אוֹר שֶׁל עֵין חָתוּל נָח עַל פְּנֵי הַמַּיִם
צֵל דָּג כְּמוֹ זִיק רַע בָּא וְנֶעְלָם
וּפַעַם רֵיק הָאוֹר כְּמוֹ עֵין חָתוּל שְׂבֵעָה
לִפְעָמִים הַבְלָחָה כְּבֵדָה חוֹלֶפֶת כְּתַאֲוָה.

 

*
הָיִינוּ חַסְרֵי מַצְפּוּן
הִתְיַחַמְנוּ עַל
הוֹדָעוֹת אֹנֶס
קְטַנּוֹת בְּמִסְגְּרוֹת
בָּעִתּוֹנוּת הַיּוֹמִית
עַל כָּל הַפְּרָטִים
שֶׁדִּמִּינוּ
וְהוֹסַפְנוּ לָהֶם חַיִּים
וְתֹכֶן
בְּלִי מַצְפּוּן
כְּמוֹ הָיִינוּ
שֻׁתָּפִים

 

*
אֲנִי רוֹצָה לִדְפֹּק אוֹתְךָ בַּתַּחַת
אֲנִי רוֹצָה שֶׁתַּרְגִּישׁ
מַה שֶּׁאֲנִי מַרְגִּישָׁה
אֲנִי רוֹצָה
שֶׁתִּהְיֶה
כָּמוֹנִי עַצְמִי
לְהַרְגִּישׁ אוֹתִי
מִבִּפְנִים
לְהַרְגִּישׁ אֶת
הָעוֹר הֶחָלָק
בֵּין הָאֶצְבָּעוֹת
שֶׁל הָאַהֲבָה
מֵהַסּוּג הָאַחֵר
זוֹ הָאֲסוּרָה
לְךָ
וּמֻתֶּרֶת לִי.

 

יונה וולך: "אני שקוע בחיים פרטיים עד צוואר"
שיר בחלקים ששלחה יונה וולך לעזה צבי. השיר נשלח יחד עם השיר "רוח אהבתי, מסתובבים דברים", שפורסם בקובץ "שני גנים" ב-1969. לא ברור מדוע בחרה וולך שלא לכלול גם את השיר היפיפה הזה בספרה – והוא מתפרסם כאן בפעם הראשונה.

*
אֲנִי שָׁקוּעַ בְּחַיִּים פְּרָטִיִּים עַד צַוָּאר
כְּמוֹ בְּחוֹלוֹת טוֹבְעָנִיִּים אֲנִי שׁוֹקֵעַ בְּחַיִּים פְּרָטִיִּים
לֹא נְמוּכִים מִיָּד אַחֲרוֹנִים יְחִידִים
אֲנִי מַעֲלִיב אֶת עַצְמִי אוֹמֵר שֶׁזֶּה כְּמוֹ חוּט הַצַּעַר
כְּמוֹ חוּט יִמְשֶׁה אוֹתִי אֲבָל מְסוֹבֵב אוֹתִי כַּעֲרָפֶל
אֲנִי מַבְטִיחַ לְעַצְמִי הַבְטָחוֹת אֲנִי אוֹמֵר אֲנִי אֲפַצֶּה
אִם אֲנִי יוֹצֵא בְּעֶזְרַת הַצַּעַר הַזֶּה כָּל מַה שֶּׁאֲנִי רוֹצֶה
מִיָּד, אֲנִי מוֹצֵא עַצְמִי בֵּין סְבַךְ, אֲנִי מִתְנַצֵּל לְפָנַי
וּמוֹצִיא רֵיקָנוּת כְּמוֹ סַכִּין אָרֹךְ שֶׁמְּפַלֶּסֶת לִי בַּסְּבַךְ
לִפְעָמִים אֲנִי לֹא עוֹמֵד בָּזֶה הָרֵיקָנוּת זֶה קָשֶׁה

ב.
הָרֵיקָנוּת זֶה קָשֶׁה
הָרֵיקָנוּת זוֹ מִין רִבּוֹנוּת
זוֹ מִין רִבּוֹנוּת בְּחָלָל פְּרָטִי
הָרִבּוֹנוּת הַזּוֹ הִיא מִין בְּדִידוּת
תָּמִיד מְטֻפַּחַת מִלִּהְיוֹת מִיָּדִית
מוּכָנָה לִנְשֹׁר לְמַרְגְּלוֹת הָאֲנִי
אֲבָל הָרֵיקָנוּת זֶה כִּשָּׁרוֹן מִלֵּדָה
כְּמוֹ שֶׁמַּנְהִיג הוּא מִין הַשְׁלָכָה.

ג.
אֲנִי אוֹסֵר לְהָשִׂיחַ אֶת דַּעְתִּי וְאִם זֶה קוֹרֶה
פִּתְאֹם שׁוּב הַכֹּל שׁוֹקֵעַ בְּחַיִּים פְּרָטִיִּים
עַד שֶׁחוֹזֵר הָאֲנִי כְּמוֹ עוֹף חוֹל מֵהַמְּדוּרָה

 

יונה וולך: זוג ומפירים
ב-1976 מסרה וולך למנחם פרי שירים לפרסום בכרך 5 של כתב העת "סימן קריאה", ובהם את השיר "זוג ומפירים". פרי החליט להדפיס רק את חלקו הראשון והקצר של השיר – וכך הוא מופיע עד עצם היום הזה בקובץ "שירה", שראה אור בהמשך אותה שנה. כשוולך קיבלה את הכרך וראתה את מעשה המחיקה, חמתה בערה בה והיא מסרה את חלקו השני והארוך של השיר לעורך "פרוזה" יוסי קריים – שפרסם אותו ברצון. כאן מתפרסם לראשונה השיר המלא, על שני חלקיו.

זוג וַמפּירים

א.
שׁוֹאֲבִים אֶחָד מִשֵּׁנִי חַיִּים וָמֹחַ
נִשְׁאָרִים כְּמוֹ שְׂרוּפִים
חֹרֵי עֵינַיִם אֲרֻכִּים וְרֵיקִים
מִסָּבִיב קַוִּים צִיּוּרִים קוֹנְטוּרִים
לְמַה שֶּׁהָיָה פַּעַם חַיִּים

ב.
בַּמַּצָּב הַטּוֹב הַקּוֹל מַרְגִּיעַ
אוֹהֲבִים עַצְמוֹ וַאֲחֵרִים
חַיִּים לְפִי הַצַּוִּים
הוֹרָאוֹת חַיִּים
תּוֹדָעָה מְאֻחֶדֶת
לֹא תּוֹדָעָה מְפֻצֶּלֶת
מְיַצְּגִים מַעֲמָדוֹת שִׁוְיוֹן קַיָּמוֹת
בְּרֶגַע שֶׁהַחַיֵּים אַחֲרֵי עַצְמוֹ מְפַגְּרִים
חַיִּים לְפִי צַוִּים כְּמוֹ לְפִי תֵּאוֹרְיָה
אֵיפֹה הַתֵּאוֹרְיָה שֶׁל הַחַיִּים בְּקשִׁי יֵשׁ
בְּמִקְרֵה הַצֹּרֶךְ נוֹתְנִים הוֹרָאוֹת חַיִּים יָשָׁר מֵהַתֵּאוֹרְיָה
נוֹתְנִים עֵצוֹת עַל פִּי הַזְמָנָה מֹחִית שֶׁל עַצְמוֹ לֹא כְּהוּא אֶלָּא
כַּאֲנִי רְכוּשָׁנִי
תָּמִיד אֵיזוֹ צָרָה שֶׁמִּסְתַּיֶּמֶת בְּהַתָּזַת רָאשִׁים פְּנִימִית עַל רֶקַע רְכוּשָׁנִי
הַיּוֹם אֲנִי חָיָה בִּזְמַנִּי
גֵּרוּי הַצְּחוֹק מִתְחַלֵּף בְּגֵרוּיִים פְּסִיכוֹמוֹטוֹרִיִּים
וְגֵרוּי מִינִי בְּפִזּוּר וּבְחֶלְקֵי אֶלֶף לְנִימְפוֹמָנִית
מַה נִּשְׁאַר בַּעֲרֹב הַיָּמִים
מוֹנָה גַּן עֵדֶן אָבוּד אֶחָד חֶלְקֵי אִסּוּף בְּכָל גִּישָׁה וְאַהֲבָה
וְקֶשֶׁר רוֹפֵף עִם שְׁקִיעָה שֶׁל תַּרְבּוּיוֹת
מַה נָּחוּץ
לַעֲמֹד בִּפְנֵי שְׁטִיפוֹת הַמֹּחַ
אֱמֹר לְעַצְמוֹ רְשֹׁם כִּמְרַגֵּל אוֹ שְׁלִיחַ דָּת
חֲסַר הַסֵּדֶר שֶׁל דּוּ־מִינִיּוֹת
לִפְנֵי הֱיוֹת הַחַד מִינִיּוֹת כְּדוּ־חַיִּים אַמְפִיבִּיִּים.

לְעַגֵּל זָוִיּוֹת, שֶׁלֹּא יַחֲרֹץ שֶׁבֶר הַתָּמִיד בַּמּוֹרָד שֶׁיְּגַלְגֵּל לְסוֹפוֹ הַמַּר

דּוּ"חַ רָצִיף עַל מוֹתֵנוּ הַמִּתְרַחֵשׁ הַמֵּנִינד אֲמִתִּי מַמָּשׁ חַג יוֹמְטוֹב
בְּעֶצֶב שָׁקוּל וְעָגֹל הַמִּתְגַּלְגֵּל בַּמּוֹרָד כְּדִמְעָה
הַכֹּל מְאֻרְגָּן וְנִשְׁמָר בְּמִקְרוֹפִילְם אֶחָד נֻסְחָא סוֹדִית מָוֶת
מְתַרְגְּלִים פְּסִיכוֹאָנָלִיזָה בְּגוּף נַפְשִׁי מֻשְׁלָם
חַיִּים מֵעַל לְרָמַת הַחַיִּים הַנַּפְשִׁית מוֹצִיאִים יוֹתֵר מִשֶּׁמַּכְנִיסִים
פָּחוֹת מִדַּי עָתִיד יוֹתֵר מִדַּי עָבָר הַתּוֹצָאָה אֵין הוֹוֶה
מַשֶּׁהוּ בָּרֹאשׁ מְזַמְזֵם כִּצְלִיל יַחַד לָה דִּיאֵז בְּרֹאשׁוֹ שֶׁל רַחְמָנִינוֹב
וּבִפְנִים מְעוֹפְפִים תְּעוּפָה שֶׁלְּעוֹלָם אֵינָהּ מִתְרַחֶשֶׁת קְפִיצוֹת דֶּרֶךְ שֶׁאֵין
הוֹלְכִים וּמִתְעַלְּפִים כִּמְעַט
פֶּתַח הַהִתְרַגְּשׁוּת לַחַיִּים הַנִּכְנָסִים נִסְתָּם
בְּמֶשֶׁךְ שָׁנֵים נוֹסָף עֹמֶק לַהַבָּעָה כְּשִׁכְבָה גֵּאוֹלוֹגִית נוֹסֶפֶת לָעוֹלָם הַמִּתְהַוֶּה
צִפֳּרֵי סוֹד מְשׁוֹרְרוֹת שִׁירֵי לַעַג לְמַר הַמָּוֶת הַזָּקֵן וְהַמְנַצֵּחַ:

פּוֹרְחִים פְּרָחִים כַּעֲצָמִים שְׁקֵדִיָּה כִּפְסַנְתֵּר הַדּוּכִיפַת כִּמְנַצֵּחַ רֹאשׁ כֹּחַ
גֵּנֵרָלִים מְטֹרָפִים צִפּוֹר מוֹשֶׁלֶת בֵּין צִפֳּרִים עֵצִים וּפְרָחִים
כִּכְלֵי נְגִינָה תִּזְמֹרֶת שְׁלֵמָה כּוֹרֶתֶת רָאשִׁים בִּצְוָחָה רַצְחָנִית
בְּכָל מִקְרֶה שֶׁהַהִסְטוֹרְיָה הַפְּרָטִית נִרְאֵית כְּמוֹ זוֹ הַכְּלָלִית
שִׁיר יְלָדִים יֵלֵךְ לוֹ וְיָשׁוֹר רָצוֹחַ אִם "לְהִיטְלֶר יֵשׁ קָרַחַת יְלָדִים
מֵרֹאשׁ הָעֵץ, ט"וּ בִּשְׁבָט הִגִּיעַ חַג לָאִילָנוֹת".

 

יונה וולך: יעל ושמות אחרים

את תסכית הרדיו "יעל ושמות אחרים" כתבה וולך בקיץ 1974. התסכית שודר ב-27 בנובמבר 1976, בתוכנית הניסיונית "בימת רדיו" בגלי צה"ל, יחד עם תסכית נוסף בשם "קולות". עוד קודם לכן, באוקטובר 1976, שני התסכיתים הודפסו בחוברת העשירית של "פרוזה" – והם מתפרסמים עכשיו בספר "אנדרטה של צרעת: יונה וולך – כל המחזות".

מה הצבע של הזיקית באמת –
אי אפשר לדעת, בהתאם לתכונות של הסביבה שלה.
אפשר לדעת על תכונותיה,
גם אני כך.
ניסיתי לדעת את טיבי האמיתי,
שאינו –
בהתאם לסביבתי הוא.
אפשר לדעת רק את תכונותיי,
כך כל אדם.
אסור לנו לדעת כמה דברים
אחרת יקרה אסון
אבל כל היתר מותר.
מותר לדעת.

ואתה
שנהיית לאיש ההוא
שהיית האיש ההוא
מנסה להיות כמו מה שנראה לו אלוהים.
ההרגלים שלך הם חלק ממך.
עוזב אותי כאן לבד מתחת לחוקים
כן, מתחת לחוקים ולא תחת לשמיים
מתנהג כאוטומט, אדם שעוד תמציא בידי־אחרים.
אנחנו עוד נראה.
אולי
מעשה באיש אציל נפש ואשה שהציקה לו מרות
או באישה אצילת נפש שאשה הציקה לה מרות
או באשה אצילת נפש ואיש שהציק לה מרות
או
יעל.

יעל?
יעל? אני יודע שזאת את.
מה את עושה, יעל,
מה את עושה לי,
אני לומד ואת מפריעה לי.
את יודעת שאני עסוק.
איזה מין בן־אדם את,
מה עשיתי לך.
(נופל על ברכיו בתחנונים, בוכה מרות.)
או, אלי, כמה ירדתי.
אדם כמוני, סמל האצילות.
כן, האדם הממוצע לעולם לא ידע את מעלותיו להגיד כמו את מגרעותיו,
אני איני פוחד.
אחרי הרס כזה צריך לדעת מאין נופלים כדי לשוב.
פעם גם אני לא מניתי שבחיי כהצלחותיי.
זה נעשה גרוע מרגע לרגע אני נעשה פושע.
האסוציאציות האלה.
מה קרה, מה הפריע לי.
אפשר לראות את זה ביצירת סרט
אבל אני רוצה להבין, לא לעשות אמנות.
אני, אני אדם גדול מאמן
אני רוצה להבין (צועק).
להניח לזה יהיה גרוע יותר מיום ליום, משניה לשניה אני נעשה אמן יותר ויותר. בסופו של דבר לא אצא מזה לעולם (ברצחנות).
מה זה מפריעים לי?
הם אשמים.
יעל, תפסיקי, אני אומר לך להפסיק.
זה בגללה.
אני כבר אגיד לה בפנים מה שהיא עושה לי (לעצמו – כמו לעצמי אחר).
אבל אז היא תבין אותי ואת כל
ואני לא רוצה שהיא תבין את אי־הביטחון שלי.
לפקוח עיניה מאשליית האדם החזקה, אין אדם שאינו שביר.
משחק העוצמה התמידית, האדם כעמוד שיש (דמיון רך).
וככה אני נעשה רגיש יותר מיום ליום.
הנה אני יושב וכותב מה שקורה,
לאט זה נעשה חלק ממני.
בהתחלה הכול היה עבר, עכשיו הווה
למה עשיתי ככה ולמה עשיתי את זה,
הנקמות האלו.

כשאדם רוצה לעשות מעצמו צחוק אז הוא יצליח. ככה אמר המאור הגדול, ככה מדברים מאורות גדולים.

צריך רק לחקור.
אבחנות.

מאיפה הן באות. אני מדבר על אבחנות, אני עושה אבחנות, מעגל לולייני גנטי תולדי, השמות הם הדברים
ללמוד שיטה נולדות הבאות.
הכול רק שיטות.
ביד ריקה לב ריק שכל ריק, בלי פנטיזם, מירוח שההומור יוצר, איפשור הגיהנום של הידע בו הרע כמעט מותר והמשגה עד.
הכול רק שיטות, מדובר בשיטות.
יעל.
אני אומר לך להפסיק, אני יודע שזאת את.

יחוּרים.
אז איך מרכיבים, כורתים בעץ ענף ומחברים אותו בתחבושות. ברור, הרי משהו נשבר. איש לא יבין אותי, נשבר?
נשבר.
לא יבינו שום דבר.
אני כותב יומן פרטי, אסור לי להגיד.
איש לא יבין דבר.
יעל תבין.
חוץ מזה אני רק בן ארבעים (הגיל?),
החיים עדיין כלואים בי.
איני יכול להבין כל כך טוב
מה קורה איתי עכשיו
כשאהיה מבוגר מבוגר מבוגר.
אולי משהו באמת איני מבין,
מה קורה איתי עכשיו.
אני מאומץ מדי ליכולתי,
נתפס לפאניקות.
היא תשכח אותי ותפסיק לזמזם מסביבי כמו יתוש.
זמזום היתוש.
הכול יכול להיות אחרת. חסרים לי 5, 6 ס"מ גובה,
– – – אני מתבלבל מהר מדי. אם רק היו לי 5, 6 ס"מ נוספים לגובה.
מוסיף גובה מפחית בלבול. אני מטפל במספר עניינים קטן מדי
הכול יכול להיות פשוט יותר, רק 5, 6 ס"מ חסרים לי. וכמה שנים.

אני אוסף זמן. זמן מעץ, זמן מנירוסטה, בלתי מחליד, זמן מחול מתפורר.
ואני מבין הכול בדרך הקשה, נדמה לי. יש לי חום? אני קודח?
כואב לי? זו האנושיות, חתול שזקוק לפינוק.
לשמוע לעצמי, לכל קולותיי, להבין הכול בדרך הקלה, שהכול מתוך עצמך אל חוצך ולא מחוצך אל עצמך, ולומר שהיה נדמה לפי דרכי,
– הגמישות הרוחנית שלי מדהימה,
אני אפתור את הבעיה הזאת לבסוף.
חצי ממני אמן עכשיו, חצי אדם.
גדול.
היופי נמשך אחד לעצמו, מתבונן יופי ביופי כלוא היה זה עצמו היפה, כאילו היה קופא, כמו היה רק לעצמו בלי השוואה. היופי אמיץ, תמיד מושווה, המתחזה היה רק כאילו זה.

אבל האמן הזה מפיל אותי.
לבי כילד בן ארבע.
תמהני.

ילד בן ארבע שמודעותו נשברת על ידי האיסור הראשון: אסור לנשק.

ילדים בני ארבע ופחות מגורשים מגן העדן של התודעה: אסור לנשק.

מהגן מציצה התודעה השלמה בפני האם בפני החברה שיברה שבורה

ילד בן ארבע ואז אני נופל, נהיה אמן, אדם גדול, עושה מהזמן חפצים חפצים מסכים, גונב מכל זמן קטע קטן למזכרת, מכייס עצמי

מאושרי.

זאת יעל.

רגע של מנוחה אין לי להתבונן בחולשותיי,

רק אני רואה מצבים נפלאים, מצבים שבורים עלובים, היופי נהיה שקר, רואים כשרואים עלוב, כשהכול נראה עלוב ודוחה ואפשר להתעלם גם מזה.

רק אני מתפנה לרגע וכבר יעל,
חולשה אחת אינה מותרת לי, אז מתי מה מי שמאוהב בכלום, בחוסר הניסיון, התאבד בפנימיותו מזמן.
דוחה.
חולשה אחת אינה מותרת לי, חולשה אחת, רגע של חולשה וכבר היא תופסת אותי. כמו יתוש.
מה אגיד לה, יעל, את יתוש.
מהר מדי התבגרתי, התערערתי לגמרי.
אני תלוי בהם.
סיבות כלליות, כלכליות.
איך הרשיתי לה להיטפל אלי,
האם היא תפסיק לבד.
יקח מדי הרבה זמן, מצבה אולי אנוש בינתיים.
לכל אדם יש רגעי חולשה. אני אוהב להתבונן בחולשות, מקרב אותן מתבונן בעיקשות הטיפשות באי ותרנות ומדמה שיש ביקוש עצום לאוסף התבוננות בחולשות, באוסף מתודות חדיש. זמן, שקט צריך כדי להתבונן בחולשותיי. כולם נזהרים מנומסים פרט לה, מתפרצת בדלת פתוחה הורסת את הזיכרון שלי את כשרון האספנות שלי את אוספיי הנפשיים. דיברתי עם עצמי יותר מדי, אוסף דיבורים עם עצמי כך הכול הופך או מחזיק מעמיד כרוחני. ההתמוטטות כשהכול נהיה חומרי.
איני יכול להשיב מהלומות איני יכול להלום חייתי במחילות של חיי זמן רב מדי איני רגיל לחיי אחרים כבר.
פיתחתי קשר בלי הבחנה בלי בחירה, כמו יחיד שיכול לקרות.
אדם שרוצה להרוג יהרוג.
הכול מתוכנן בי, חישובים ומזימות.
הורעלתי. ידי חדלה מלכתוב, איבריי קופאים, לבי מצטנן
כמו לא באמת.
איני יכול להעמיד פנים שהכול קורה כאן לידי ובכל זאת הכול לידי.
אנשים החושבים על אנשים
חיים בפאניקה העושה קצב לב ורגש
בחלל הלא כלום החולה, בחלל המלא אחד כמוני,
כמו לא הייתה צנזורה זאת על כל דברי חיים ומוות, כוח אצור דיבוּר דיבור עושה הכול לאפשרי.
כולנו שווים בביוגרפיה, הבדלי זמן ומקום פעוטים, פרטים, אותם גידולים המקנים הבדל.
אין אחרי המוות. איפה שאין חיים אין מוות.
אלא אם כן חשבתי עצמי בתקופות אחרות למישהו אחר ממה שאני באמת
אי שוויון מדומה
ואז אני אבוד באמת ואז דיני נחרץ.
עדיין לא מאוחר מדי,
רק שש שנים בזבזתי מחיי בחולי ותמרורים,
עדיין אני יכול להבין מה קרה
למה חשבתי עצמי אז.
שום דבר לא נמחק עדיין בזיכור הזיכרון
הכול חי אצלי, אני זוכר הכול.
הם אינם זוכרים ילדות ולא כלום, כחשו בעצמם אינסוף פעמים
אינם עצמם, גם לא ידעו מי הם.
הכול מודע אצלי באסוף הזמנים, מתחבר עם עצמי כמו כל הנחלים לים
שוב נוזל זמן מחול, בריאותי רופפת. אני צריך שקט
די יעל די די די הטרדה מטרד
אני צריך לבנות את אני צריך לבנות את עצמי מחדש
לדעת מה בעלי חיים בי ומה אדם.
ביטוי גס גסות גסות הביקורת העצמית מכשיר ההתאבדות ביד רצון כושל. הכתיבה הנשית שונה מהכתיבה הגברית אנשים אנשים אנשים
במקום להכיר את עצמי הכרתי אחרים.
למה, למי חשבתי את עצמי למישהו אחר
מי אלו כל הדמויות הרשומות בספר חיי
האם הכרתי אותם בסדר עולה לפחות לפי חוק מסוים?
אני יכול להחליף דמות מסוימת באירועי הזמן החסרים לי בכל תקופה ולהחזיר את הסדר על כנו.
אני שואל
אני מפסיק
אני מאבחן הרס גוטי.
הזיכרון שלי חתול אחד. המין שלי מתבייש כי לא מפנקים אותו.
פשוט וקל חשבתי עצמי לכל מיני דברים אחרים
הייתי מגלגל מה שהיה מגולגל גולגל
חתול בוכה יותר מכלב נאמן ממנו מה יודעים
ממסד עוצר ידע אפילו אפילו על חתולים כמובן על סכסאפיל
על קיפודים, על עצמו
עושה אותך חושב צודק תמיד
משעמם משעמם כרגע
ניסיון שמפרק ומפוצץ אותי,
כידע יקר מפוצץ אותי
פצצת זמן.
אני מתחפש שוב למישהו אחר, ניסויי תודעה שלי.
באור ההכרה עולים פני־כל על כל פניי
שוב לא ידעתי מי אני.
שקט זה אני צריך לדעת את כל המבנה שלי
לשם ביטוח האישיות היחידה שלי, להוציא מסקנות, לדעת על מה פטנט האישיות מבוסס
שמי? פטנט השם
לא לפגוע בשמי אחד
אני פוחד את שמי אשכח
בשמיים צוחקים עליי,
אז זה מי שחשבת שאתה.
הכול בסדר. השארתי לה שוב פרצה, את הפרנויה שלי, הפחד.
יעל מאין את נכנסת אצלי,
באה בתוך חיי כמו בתוך חצר גינה?
אני זקוק לאנשים דומים לי אחרת אני
מאבד הבחנה.
אני מרגיש מושפל מתוך הרגל
אני יורד למצב אפס
השכל שלי הגה חובלים שאני נוהג בו ספינה מייצא לתוך עברי כל מה שצריך בהצלחה (אהבה) בהיסטוריה אי אפשר ההיסטוריה קבורה מכבר
חורבה. מי שמתעסק בהיסטוריה כמת נקבר ילך ויחסר
אהבה ליטופים תפנוקים לילד בן ארבע ואילך
שדרות החושים שבהן נספג הידע
תענוגות החושים המכשירים
יורד גילים ועולה במכשיר הביו הזה
מגלה לראשונה
לא נכנע לפיתוי לעשות היסטוריה
מזה
כמו היו הדברים מעולם והחלל אד לבן מוחש
לא התמעט, התרופף דחה נתאבק
נעלם מגן התודעה כמו לא היו מעולם
קשר חוכמה אצטקי של התודעה נרפף
כמו בלי הבדל בין תודעתי לכל תודעה
לא הפריד השלי שלך
התודעה שכפסע קבלי קל בא באחת בכול
כמו אפשר היה מיד להפוך בממש לממש כצו עליון מבלי להרהר במרוץ עם הזמן היכן שכל ביטוי זכה בחיי נצח ובפירוש אחד בלבד, המעשה
האדם שגורש מגן התודעה הזה בכסות אישיות כלשהי
'חהוש' האדם
אז שכח הכול
אני מבין אני חי
אני עושה את הדבר שאינו נמדד או מוגדר במושגים
אנושיים רכיכים אלא בלשון מדע מדויק בלתי־אנושי מדי, בלתי־מובן מאליו, עשוי שערכו כעבודה שמשולם עבורה מיד תשלום ראשון של חיים המתהווים
שאחר כך נעשים כמדע.
יש ריח לפירות יש ריח לפגרים. העיקר הבריאות. ממרחק אלפי מילין מגיעים הריחות מספרים לנו איה אנו נמצאים,
מה הסכנות הצפונות לנו.
יש ריח לאופי. ריח יפה או ריח מכוער ריח בריא ריח חולה, לדעת עם מי יש לנו עסק, עסק יפה עסק מכוער, יש ריח לדבר כזה. ואז הקול מדבר, מספר לנו איזה עסק מתבשל. אפשר לאטום אוזניים, אפשר לא להקשיב. אז הקול מפורר אותנו מבפנים כמו שינוי אקלים, כמו כל שינוי המפורר האסור.
לקול הזה אין ריח.
ריח התמונה שתצטייר כללית, עם מי יש לנו עסק. הקול הינו פרשנות.
אני עושה את הדבר שהוא פני אישיותי.
השדה החשמלי שלי המצייר לי, פניי לפני הרשתית
כשבירה זוויתית יותר של אור באחד המקומות.
מה שאדע בכל מקום
מדוע איני רוצה עצמי
כמו היה נחוץ לי מישהו מלבדי
איך אני הולך, איך מביט.
יעל יעל יעל
מדוע גבי כפוף, רגלי אינן נענות כמו בפחד
לבד מחלחל הפחד במקום האהבה, עושה לדברים כולם צורה מכוערת כמותו
"אתה נותן לי ביוגרפיה"
"אתה הנותן ביוגרפיה לאנשים"
מדוע לא תעניק גם לי ביוגרפיה, חיים פרטים.

יונה וולך – מבקרת ספרות

יונה וולך לא השאירה אחריה מסות ומניפסטים, בוודאי בהשוואה למאיר ויזלטיר, אבל גם בהשוואה ליאיר הורביץ (אם למנות את חבורתה המיידית). בידינו רמזי־מעט על מזונה הרוחני, על טעמה הספרותי ועל אופני קריאתה. חור מנעול אחד ומפתיע העומד לרשותנו הוא ימיה הקצרים והסוערים כמבקרת הספרות של הירחון "מוניטין" – ביקורות המתפרסמות כאן לראשונה אחרי שהופיעו בדפוס בסוף שנות השבעים. זאת הזדמנות כמעט חד־פעמית לקרוא את יונה וולך קוראת את קוואפיס, את לסינג, אפילו את "חולית".
בהמלצת חברה סמי בירנבך, מבקר המוזיקה המיועד, וולך הצטרפה ל"מוניטין" עם הקמתו בספטמבר 1978. המגזין היה מבשרה של ישראל הנובורישית והניו־ג'ורניליסטית. עורכו, אדם ברוך, ביכר תמונות כרומו על מילים – ומוטב שיציגו פטמות זקורות. יגאל סרנה, הביוגרף של וולך, כותב בספרו: "זה היה מפגש מוזר בין שני נסחים מובהקים של שפה חדשה: בין העברית המנהטנית־משנאית, המדויקת עד כדי כפייתיות של ברוך, לבין שפת הפרא האסוציאטיבית של יונה".
סרנה מציין כי כתיבתה ועצם נוכחותה של וולך גרמו לכאב ראש במערכת שברחוב הירקון 305, והטיוטה שמצאנו בארכיון סרנה לביקורת שכתבה וולך על "אהובת הקצין הצרפתי" מאת ג'ון פאולס, ופורסמה בגיליון השני של "מוניטין", ממחישה זאת. כך הפך משפט וולכי אינסופי כמו "ג'ון פאולס הוא מחבר רב המכר האספן שהוסרט בו פסיכופט צעיר הוא אותנטי כנגד החברה הזעיר בורגנית של אומנים המשתעשעים בסלינג'ר סופרם הפאשיסט והלא משמעותי בסגנון שטותי רק הוא בדרכו המופרעת סובייקטיבית מבין זאת בחושניותו" – למשפט החלבי שראה אור: "'האספן', שהוסרט עם טראנס סטאמפ וסמנתה אגאר, 'דניאל מרטין' שכבש בשנה שעברה את הטרקלינים של מערב־אירופה, ועוד".
יאמר מיד שיונה וולך לא הייתה מבקרת גדולה, בלשון המעטה, ותעיד על כך הביקורת על היומנים של קפקא שנחתמת – לא נפתחת – בשורה: "קפקא מת בן 41". וולך הייתה קוראת כמו־מדעית, שגילתה עניין בעיקר בתהליכים היסטוריים. המתח העיקרי שעולה מהביקורות הוא הניגוד בין "ספרות התקופה" (תהיה אשר תהיה) לבין הספרות ה"מודרנית", ואף זה ככלי אינטלקטואלי לפענוח החיים במודרנה. "ואני לתומי חשבתי שספרות היא דרך ללימוד המציאות", היא כותבת על ספרות ילדים – היגד שכוחו יפה גם לתפיסתה את ספרות המבוגרים. או בלשון הגדרתה לספרות המדע הבדיוני: "הרחבת החרך של חור־המנעול הבדיוני/דמיוני, מאפשרת להעריך, כמו במבט לאחור, את ההווה" (ההדגשה במקור).
אותו הווה, לדידה של וולך, הוא במובהק עשיר יותר מכל מה שעבר לפניו, בחיים כמו בספרות. כך למשל היא כותבת על "דיוקנה של גברת" מאת הנרי ג'יימס: "הגיבור היום חשוף יותר והוא הסופר וכל הסתוות מאחורי נערה תמימה הוא מין זלזול בזולת היודע שהסופר פישט את חייו, עשאם לפחות מורכבים – כיוון שכל אדם מעניין היום, לדעתי, יותר מגיבור ספרותי ממועט־ממדים. עם זאת, אם האדם הוא הספר, הרי הנרי ג'יימס של איזבל ארצ'ר ואיזבל ארצ'ר של הנרי ג'יימס הוא ספר נפלא אף על פי שכיום אנו קרובים הרבה יותר אל חיינו מאשר בתקופתו של ג'יימס".
עם זאת, לא אחת וולך מפצחת ספרותית בשתי אצבעות את מושאי ביקורתה. לדוגמה את שירת ברכט: "ברכט משתמש לעיתים בטכניקת השירה הסינית כדי לתאר תמונת מצב כמו־סוציאלית. העימות בין העידון והשקיפות של הנוסח הסיני לבין ההזעה היומיומית בנופים הכמו־תיעודיים יוצר את האירוניה, הלעג והציניות, האמורים לטלטל את הקורא המגוהץ".
שאלה אחת שתמיד צצה בהקשר לוולך (ואף פעם לא בהקשר להורביץ כמובן) היא: האם יונה וולך קראה ספרים? ובכן, התמונה המצטיירת כאן היא של קוראת נלהבת ודו־לשונית של ספרי עיון, שירה ופרוזה. הנה, בביקורתה על "שלוש נשים" של רוברט מוסיל, היא מתייחסת למגנום אופוס של מוסיל – "האיש בלא תכונות" – ומשווה אותו ל"יוליסס" של ג'ויס – שני רומנים כבדי־משקל שאף לא תורגמו לעברית בשעתה. יתרה מכך, במדוריה הראשונים ב"מוניטין" ביקרה וולך לא פחות מארבעה ספרים מתורגמים חדשים מדי חודש – קצב שהיה מטיל מורא גם על מבקרינו המרפרפים ביותר או לחלופין, השקדניים ביותר. אם כבר, השאלה שעלינו לשאול את עצמנו אינה האם יונה וולך קראה ספרים אלא איך בשנת תשל"ח ראו אור בזה אחר זה תרגומים לספרי מופת, שעה שאנו החיים ב"הווה" של שנת תשפ"א נאלצים להסתפק ב"מלחמת התשוקה 2" או במאמרים וסיפורים קצרים המודפסים כספרים, עם מספרי מסת"ב והכול, ושמקומם, אולי, בירכתי כתב עת. אבל זה כבר נושא אחר.
בנובמבר 1978, קצת יותר משנה אחרי שהחלה את עבודתה, סולקה יונה וולך כלאחר כבוד ממדור "פנאי". הביקורות המובאות כאן – יחידניות ובהמשך גם תמטיות, קרי: "שירה הומוסכסואלית", "ספרות אירופאית בתרגום עברי" – הן רוב הביקורות שפרסמה וולך ב"מוניטין" (ובכלל), והן נדפסות כפי שפורסמו במגזין עצמו. אך ורק שגיאות דפוס מובהקות תוקנו.

 

מה עשה החשמלאי
ברוטלד ברכט / גלות המשוררים / ערך, תירגם מגרמנית והוסיף אחרית דבר ה. בנימין / ספרי סימן קריאה/הקיבוץ המאוחד, 1978
מיותר לחזור על זה ש"ברכט הוא סופר מגוייס", אבל בכל-זאת לא מיותר כשמונח לפנינו הקובץ המתורגם של "גלות המשוררים", המקיף את עיקר שירתו של ברכט. ברטולד ברכט מוכר בסביבה-התרבותית המקומית כסופר ומחזאי. אבל פחות מזה כמשורר, מה שעושה את הקובץ הזה לאירוע. השיר הישיר, הבוטה, הגס, הכימעט-פורנוגראפי (לפחות בתחביריו המרומזים) ניזרק הרחק מעבר לנוף השירה המערבית נוסח המשוררים אליוט, ויליאמס, אודן ואפילו קוואפיס (רשימה מיקרית).
ניתן לומר שהעידון הוא בוטה, ושהגס הוא פיוטי, וראה השיר הנזירי "לפני שמונה שנים": "כאן היה זמן / כשהכל היה שונה. אשת השוחט יודעת זאת. / לדוור הליכה זקופה מדי. / ומה עשה החשמלאי?" (עמ' 220).
ברכט משתמש לעיתים בטכניקת השירה הסינית כדי לתאר תמונת מצב כמו-סוציאלית. העימות בין העידון והשקיפות של הנוסח הסיני לבין ההזעה היומיומית בנופים הכמו-תעודיים יוצרים את האירוניה, הלעג והציניות, האמורים לטלטל את הקורא המגוהץ: "גבוה מעל לאגם טס מפציץ. / מסירות-השיוט מביטים / אל-על ילדים, נשים, זקן. מרחוק / הם נראים כזרזירים צעירים, מקוריהם פעורים / אל מול המזון." (עמד 221).
זוהי שירה גסה, בדרך-כלל, לא רק בגלל הצורות והחומרים שהיא שואבת מהם (אמנות הרחוב של התקופה), אלא בגלל האקספרסיוניזם הגרמני החריף שהוא נקודת-המוצא שלה.
בתחילת שנות-החמישים נתנה החברה המיזרח-גרמנית לברכט תיאטרון, ריככה מעט את הצנזורה סביבו וקישטה את עצמה בשם שלו. מחלות הזמן של התקופה – דימאגוגיה דחוסה ועבותה, חוסר סימני-שאלה וחנק האינטלקטואלים, איפשרו לברכט לשכלל את הז'אנר של שירי-תעמולה פשטניים, אבל את רוב שיריו לא פירסם, ובעיקר לא את הטובים שבהם.
ברכט היה איש זהיר שתימרן בין השקפותיו לבין סביבתו. רק אחרי מותו הוחל בקיבוץ ובהוצאת מדורה שלמה של שיריו. הודות לעבודת הנמלים של העוזרת שלו אליזבט האופטמן, ניתן לראות את ברכט לאו-דווקא בצדדיו הקאברטיים, תיאטרליים.
תירגמו לעברית הוא מלאכה מסובכת. ה. בנימין הריק את הגרמנית לעברית מדוברת, וכלשונו באחרית-הדבר "תודות ללשון העברית החיה, שפיתחה בדור האחרון גמישויות המאפשרות ניסיון של התמודדות כזאת".

 

איפה הדבורים כולן?
מוריס מטרלינק / חיי הדבורים / מצרפתית: ח. אברבאיה / הוצאת הספרים הדר / 1967, הדפסה חוזרת
זהו הספר הראשון מסוגו, העוסק במיבנה-החברתי של עולם החי. חיבור זה איפשר, מאוחר יותר, את המחקרים המיתקדמים והמסועפים ביונקי-ים, לא רק מפני שיצר קשר בין החיה לבין האדם והרס את המחסום בינו לבין "הטבע", אלא גילה חוקי-התנהגות דומים בקהילייה מינית, חוקי פסיכולוגיה, חוקי התנהגות וכו'.
"חיי הדבורים" כתוב בסיגנון ישן, רומאנטי ומתוק, מלא השתאות והתפעלות. מטרלינק הפלמי – משורר, מחזאי ("הציפור הכחולה"), הומאניסט – קיבל את פרס נובל בשנת 1911 וניפטר ב-1941. שנים רבות נקפו מאז ניכתב הספר, וספק רב אם גם עכשיו היא מטרלינק כותב בסיגנון כמו בקטע שלפנינו:
"ברם, בקרב הדבורים… רוחש כבר האינסטינקט החברתי, כאש זו אשר גובב עליה חומר יתר, המחניק כל חיים קמאיים. פה ושם מצדדים בילתי-צפויים, תוך התפרצויות הססניות ולעיתים – מוזרות, מצליחה היא, כמו למען גלות סימן-חיים, להבקיע את ענפי המדורה המעיקים עליה, ואשר בבוא היום, יזינו את שלהבת ניצחונה".
בינתיים ניתגלו החומרים הכימיים ה"מייצרים" את מלכת-הדבורים, והלך-המחשבה שלנו מהיר ודינאמי ותובעני יותר. איננו תמימים יותר, והמדען שבנו הוא מריר ושבע-ניסיון.
"חיי הדבורים" סיים תקופה תמימה, שמהפכנותה וניסיונה לא היו מסוכנים כשלנו. זה שהדבורים בוחרות להן מלכה מכל זחל אפשרי, ומאכילות רק אותו במזון-מלכות, מילא. אנו הרי בוחרים לנו ראש-ממשלה מוכן ולא מגדלים אותו, אנחנו נילחמים ורוצחים עבור מלוכה, הניתנת אצל הדבורים. למה?

 

היומן שלא נשרף
פרנץ קפקא / יומנים, 1913-1910 / עריכה: מכס ברוד / מגרמנית: חיים איזק / הוצאת שוקן / תשל"ח
קפקא הוא לא רק שם הוא גם מצב. הוא שם-נירדף לסיטואציה שבה מימדי הזמן והחלל משתנים, מתכווצים לקלאוסטרופוביה מחניקה. היחיד נישלט בידי כוחות חזקים ממנו – כוחות ביורוקרטיים, פוליטיים, סהרוריים.
יש הרואים בו נביא של תקופה חדשה – עליית הנאציזם, שירותים-חשאיים סובייטיים, דיקטאטורות שבהן היחיד הולך לאיבוד, נחטף. כל זה באווירה אישית שאיננה מסגירה את מודעותו של קפקא לעולם שבו חי לפני מלחמת העולם הראשונה.
פרנץ קפקא מת משחפת ב-1924, וציווה על ידידו הקרוב מכס ברוד לשרוף את כתביו. ברוד, כידוע, לא שרף את הכתבים. וזהו סוף טוב בנוסח קפקאי.
יומניו של פרנץ הצעיר הם חיטוט-ספרותי מתחת לעור. קפקא שנא את אביו, תעב את אימו; ונשים התקשרו אצלו במושג של תמימות לצד ליכלוך. היומן מלא בתיאורים מסובכים ומסוכסכים. הוא מאשים את עצמו ב… האשמה עצמית מופרזת, ברגשי-אשם ופחד. הוא זר למשפחתו ועוסק בכתיבה – היא משאת-חייו – רק כעיסוק צדדי. הוא חושש שכתיבתו מועטת, ולא יוכל להתפרנס ממנה, על-כן עבד כלבלר, בעודו מזדהה עם הפילוסוף קירקגור הנימצא, להרגשתו, באותו צד של העולם שבו הוא חי.
מן היומנים עולה שחייו שבירים. אולי שבירים מדי. היומן מלא בהתבוננויות, על-פי-רוב אכזריות, בבני-אדם. חלומות, הירהורים, חשבונות עם האב, האם והמשפחה; סיוטים כתיאטרון שמרבית הבריות שהכיר נוטלות בהן חלק. הזולת הוא מעוות, כעור ולעיתים מסוכן.
קפקא נוטה להתפעל מן הפרטים הקטנים, מן המחוות הקטנות. הוא מתפעל מקלסתר פניו: "כימעט יפה, העינים נימרצות באופן בל-יאמן". הוא מלא בתחושה האובססיבית של ייעודו הסיפרותי, ומודע לתשוקת הכתיבה שלו. הוא מפתח תחושבה מיוחדת "אודות בנייני מחשבה מלאכותיים, כפירה בחוויות, ולא ניתורים מחושבים של תרגילים".
עם מוח כמו שלו, יכול היה קפקא לעסוק בצורה מרתקת בפסיכואנליזה, לא רק כחומר-גלם ספרותי. היומן כולו הוא חומר-גלם, ומשמש לו גם כסדנת-עבודה. החלומות המפוזרים בין הדפים, רישומים ואפוריזמים, מזכירים את קפקא המאוחר והבשל.
הוא השתעשע גם ברעיון לכתוב ביוגראפיה, ולא הגשימו. אפשר לומר שהביוגראפיה חיה כיומן ועל-פיו אפשר לשער את מה שלא ניכתב.
קפקא מת בן 41.

 

היומן שהפך לרומן
דוריס לסינג / מחברות הזהב / מאנגלית: ג. אריוך / הוצאת עם-עובד/ספריה לעם / 1978
דוריס לסינג נולדה בפרס, גדלה ברודזיה ובגיל שלושה עברה בגלל ה"אפרטהייד" לאנגליה. היא לא קיבלה חינוך מסודר מאז גיל ארבע-עשרה, מה שהציל, לדבריה, את מוחה. בלונדון החלה לכתוב רומנים וסיפורים ("ילדי האלימות", "תדריך ליורד שאול", "זיכרונותיו של ניצול", "גבר ושתי נשים" ועוד).
"מחברת הזהב" יצא לאור ב-62' וב-76' זכה בצרפת בפרס "מדיסיס" היוקרתי לספרות זרה. לצרפתים יש זמן כניראה.
"מחברות הזהב" הוא ספר מודרני בנושא ובצורה; לסופרת יש גיבורה – הגיבורה היא מעין ראי של הסופרת. הרומן עובד בדילוגים מקטעים-יומניים מובהקים לקטעים-ספרותיים, פסיכואנליטיים ופוליטיים של הגיבורה אנה.
לסינג, מחלקת את נושאיה לארבע מחברות, כל מחברת בצבע אחר: המחברת השחורה, המחברת האדומה, המחברת הצהובה, המחברת הכחולה. מחברת הזהב היא המחברת האחרונה, האמורה להיות מחברת של אחדות. ואולי זהו מעין סיכום אישיותה של אנה.
אינני אוהבת פרטים לא ברורים שהם "אולי וכניראה". אבל הגוף התיאורטי של חומר-הכתיבה – כמו בן החברה המנסה להתאבד ומתעוור בגלל חוסר אהבה; כמו הנשים הידידות השקועות בקלחת-רכילות ופוליטיקה שחורה ומאבדות, עקב כך, כל פרופורציה ריגשית בהרפתקאותיהן המיניות. זהו חומר מעורפל המעלה את האפשרות שאנה לעולם לא תדע מה הם הדברים הבסיסיים, בעולם האינטלקטואלי המפותח בו היא חיה.
לסינג מנסה להעניק לסיפרות הבריטית מה שקיים בסיפרות הצרפתית והרוסית – יריעה רחבה של תקופה. בתוך יריעה זו היא משרטטת דמויות מסוגננות מצחיקות ומשורטטות מספיק-ברור, כדי שנבחין במימדיהן הגופניים, בהבעותיהן. יש כאן פסיפס עירני, עירוני ואירוני. עם זאת, לדעת, בזווית אופטית מרושעת למדי, שאינה מראה טיפוס חדש של אדם המתפתח בדינמיקה ההיסטורית על רקע סביבתו הקרובה.
במבוא שכתבה למהדורה של 71' מציינת לסינג שהחומר שלה "מתיישן". או שכן או שלא. הסנסאציה של נשים משוחררות היא כבר לא בדיוק סנסאציה, וההצצה לעולמן האינטימי והפאסיבי ואפילו ה"תבוסתני" – היא כבר עניין קצת משומש.
אפשר לקרוא את הספר – הרצוף בהמצאות והברקות-הומור-אינטלקטואלי – באופן רציף. כלומר – קודם את הרומן המפוזר ואחר-כך את המחברות והיומנים. הרי זה לא סרט. זוהי סיפרות המאוהבת בחולשה ובכישלון.
בדומה ליומנים של קפקא, "מחברות הזהב" היא סדנת-עבודה, אבל, להבדיל, זוהי מערכת מתוחכמת יותר במודע, של סופרת מערבית מובהקת.

 

ספרים/שירה הומוסכסואלית, שירה לסבית

המוזה העשירית
סאפפו / שירים / תירגום ומבוא: יורם ברונובסקי / ספרית פועלים / דורון / תשל"ח
השירה היוונית הקדומה, שפיתחה עלילות גיבורים ואלים (ה"איליאדה והאודיסיאה" של הומורוס היא אולי הדוגמה הבולטת ביותר), לא זנחה גם את השירה האישית, המצומצמת, הלא-אפית, הבנוייה על רגשות ועל מיניאטורות של מחוות יומיומיות. מי שנתנה אולי את הדחיפה הרבה ביותר לסוג זה של שירה היתה סאפפו, הנחשבת לגדולה שבין משוררות העולם העתיק.
סאפפו נולדה, חיה ופעלה באי לסבוס, הסמוך לחופי אסיה הקטנה (המאה הששית או השביעית לפנה"ס). היסודות החיוניים ביותר בשירתה של סאפפו הם הצלילות והנשיות. שילוב זה, בתוספת המיתוסים הארוטיים המתלווים לביוגראפיה המיסתורית של המשוררת, נוסכים קסם ומיסטיקה מסויימים מאד על שירתה.
סאפפו יצרה בשירה אסכולה מעודנת וכמו מבושמת בבושם עתיק. שיריה, המהווים את אחד הבסיסים החשובים בתרבות השירה המערבית והמודרנית, הם בעיקרם שירי געגועים ואהבה המופנים אל נערות: "אהבתי אותך, אטיס, כבר לפני זמן רב / שעה שבתולי פרחו פריחה מלאה / ואת היית ילדה קטנה שאין לה חן" (עמ' 66).
שירי הגעגועים והאהבה – הנותנים בין היתר לקורא העכשווי תרשים תיעודי עדין של ריקמת חיים תרבותית בעולם ההלני העתיק – הוציאו לסאפפו שם של פטרונית על "אהבת נערות". הרכילות ההיסטורית עשתה את סאפפו לשם נירדף ללסביות (על שם האי בו חיה ופעלה) ויצרה כאן תופעה משונה: הרכילות משרתת את השירה בכך שהיא דוחפת את הקורא הסקרן אל שירה מינורית מיוחדת במינה, אנינה ונדירה.
קשה לנו היום לשער את מרידתה של סאפפו בעולם ההומוסכסואלי ההלני של העולם העתיק. קולה של סאפפו היה קול שונה בתרבות שהשתעבדה, התחנפה ועבדה את פולחן היופי הגברי. מנקודת מבט אחרת אפשר גם לשער שלא היתה זו מרידה כלל, ו"מיקרה סאפפו" עבר בשתיקה בגלל איזשהו "טעם טוב תקופתי" שאפיין את עולם המושגים ההלני. לאתונאים רבים היתה סאפפו לסמל של תרבות גבוהה. סולון, המחוקק האתונאי הדגול נימנה על מעריציה ואפלטון כינה אותה "המוזה העשירית".
מכלל יצירתה נותר מעט-מזעיר. הכניסה ובעיקר הבישוף של קונסטנטינופול, ראו בה "אשה זונה משוגעת מאהבה" וציוו לשרוף את כתביה. כותב במבוא המתרגם יורם ברונובסקי: "… כל התהפוכות הללו של הגורל והקנאות האנושית הביאו לכך שמה שנותר לנו מכלל שירת סאפפו הוא פחות או יותר בגדר רמז לשירתה, אף כי רמז משכנע מאין כמוהו".

 

"עונג של בשרים דרך הבגדים"
קונסטנטינוס קוואפיס / שירים / תירגום, אחרית דבר והערות: יורם ברונובסקי / ספרית פועלים / תשל"ח
שירי אהבה הם תמיד שירי אהבה, גם אם הם הומוסקסואליים. הרגש אינו דבר משתנה אפילו אם זווית הראייה הפיסית-נפשית תהא שונה. המנגינה לעולם נישארת, גם אם היא "מקוללת", ובעולם הרפאים של השירה יש לה לפעמים תוקף חזק במיוחד.
קונסטנטינוס קוואפיס נולד ב-1863 באלכסנדריה, שהיתה מוקד למיפגש מוזר ביותר בין עמים ותרבויות. בשמש המיזרח-תיכונית הבהירה, לחוף הים הכחול, בסימטאות העיר הלבנה והאוריינטלית נוצרה מסורת-המיפגש המיוחדת בין תרבות העולם העתיק לבין תרבות אירופה המערבית שהתגנבה לשם בדלת האחורית ועל קצות האצבעות. המיפגש הזה הוליד כמה הישגים ודאיים, המקובלים היום על הכל. קוואפיס הוא מן הבולטים שבהם.
האווירה המיוחדת של ההשפעה ההדדית הזאת, שאת פירותיה אנו קוטפים בעיקר במאה העשרים, מביאה את הנער האלכסנדרוני אל לימודי השפה היוונית העתיקה ואל התרבות הקלאסית של יוון. האלים הקדומים, שהיו בעת ובעונה אחת גם על-אנושיים וגם מכורים להבלי העולם הזה, מסורת-החטא של העולם העתיק, הקשר החזק שבין האלילות הגבוהה ה"מורמת" לבין החטא "הנמוך" דיברו אליו ושבו את ליבו: "היו תוהים מי מהם הוא עשוי להיות / ומה הנאה חשודה הוא מחפש / ברדתו אל רחובות סלאוקיה / מן ההיכלים הנישאים, הנישגבים" (עמ' 47).
קוואפיס היה משורר הומוסכסואל מובהק. הוא חי כמשורר נידח המוכר למתי-מעט של מעריצים וחייו האמיתיים מתנהלים בעצם מתחת לפני השטח עד למותו ב-1933. ההומוסכסואליות מהווה מעין צידוק ליצירה ומחוללתה: "… ניכר החשש שמשהו עליהם מגלה / אל איזה סוג מישכב נפלו רק לפני רגע. / אך חייו של האמן – כמה התעשרו. / מחר או מחרתיים או בעוד שנים רבות / יתחברו שירים שראשיתם בכאן." (עמ' 72).
מבחינות רבות קוואפיס הוא המקשר החשוב ביותר שבין מיטב השירה ההלנית של העולם העתיק (ראה סאפפו) לבין מיטב השירה המודרנית. שירתו היא שילוב בלתי רגיל (יש טוענים – מושלם) של שירה אישית והיסטורית, וראה השיר "מלנכוליה של יאסון בן קלאנדרוס, משורר בקומאגנה, שנת 595 לספירה" (עמ' 74): "הזדקנותם של גופי ושל פני / היא פגיעתה של סכין-אימים / לא אוכל לשאת. / בך אני מוצא מיפלט, / אמנות-השיר / היודעת דבר מה על צרי-מרפא / ומשככת את הסבל בדמיון ובמלה".
גבולות התודעה זקוקים למזון מזין ומגוון. ושיריו של קוואפיס בנויים על הרגש המלחש, המתחנן; על היופי המזוקק; על הסיטואציות של המחוות הקטנים, חוכמת הכישלון, ההומור המריר. קוואפיס הוא אמן הסיכום של נקודת השיא במחווה היומיומי הקטן. הוא מעמת את הכשלון, ההתנגדות והגורל עם פולחן היופי הגופני בהתגלמותו האלית. זהו רגע של זיכרון: "עונג של בשרים דרך הבגדים / הפתוחים למחצה – חשיפה מהירה של גוף – / מראה מלפני כ"ו שנים שעתה / ניתן לו להישאר בטורים אלה בלבד" (עמ' 63). זוהי שירה של משורר בעל טביעת-עין מנוסה, שירה של הגוף המדבר בשפתו בחוכמה נחוצה ורעננה.

 

עולמות אחרים בחלל ובזמן
כשכתב המשורר האנגלי מילטון את יצירתו הבידיונית השירית "גן העדן האבוד", העוסק בעולם-על בעל חוקים משלו, התייחסו האינטלקטואלים של המאה ה-19 אל היצירה כאל יצירה דתית. המדינאי והסופר ד'יזרעאלי פסק שזו "יצירה מרתקת ומהפנטת", ואוסקר ויילד, מאוחר יותר, טען שמילטון "הצליח במה שלא הצליח המדע, הוא גילה שיש עולמות אחרים". למעשה היתה זו הלגיטימציה הראשונה שהוענקה על-ידי הסיפרות לסיינס-פיקשן.
הסיפרות, האמנויות והמדעים, מתקדמים ומתפתחים, בדרך-כלל, זה לצד זה, באותו קצב, כמו כלים שלובים. עם זאת, הענף-הסיפרותי של הסיינס-פיקשן מקדים לעיתים בתקופה שלמה את המדע. למעשה, זו סיפורת הקשורה במדע ומפרה אותו. עם זאת ניתן גם לכנותה כניספח-השירי של המדע. מדענים רבים מודים, וכן גם פסיכולוגים, סוציולוגים ואנשי-תיקשורת, שזוהי סיפורת מלהיבה, מרתקת, בעלת-השראה וטורדת-מנוחה.
עם הקפיצות הטכנולוגיות הנחשוניות של המדע במאה-העשרים, ועם מימושן של כמה מן התחזיות הבידיוניות של ז'ול וורן, וולס, האכסלי ואחרים, קיבלה סיפורת-המדע-הבידיוני תאוצה רבה, והחלה לקבוע את מקומה המכובד בכותל המיזרח של הסיפרות המודרנית. על אותו עיקרון של כלים-שלובים, אפשר גם לומר שבד בבד עם התפתחותן של טכניקות סיפרותיות חדשות, ששאבו את השראתן בין היתר מתורתו של פרויד, ושראו בשפה חומר-גלם ליצירת רובדים חדשים ותצפיות מישתנות על האדם (פרוסט, ג'ויס, פוקנר ואחרים), החלה סיפרות-המדע-הבידיוני לנסות ולברוח מן הכתיבה ה"סיפרותית".
המסכה של החוקים הכמו-מדעיים איפשרה ומאפשרת הסתכלות מסוג שונה על העולם. זו נקודת-תצפית המאפשרת את פיתוחו של המימד החשוב ביותר בז'אנר של הסיינס-פיקשן – החיזוי. הדימיון הכמו-מדעי מאפשר גם יצירת עולמות בעלי מורכבויות שונות לחלוטין מן העולם הניתפס על ידנו.
ספרות-המדע הבידיוני היא בחלקה סיפרות שעשועי-פנאי, ובחלקה היא סיפרות-מחאה סוציולוגית/תרבותית/טכנולוגית. ואם הסיפרות המודרנית פנתה לעסוק באיבחון המשמעויות של חיי היומיום, הרי ספרות הסיינס-פיקשן ניסתה ומנסה בכליה לבדוק את המשמעויות של עולמות אפשריים אחרים בחלל ובזמן. סופר המדע-הבידיוני המפורסם ביותר אולי בזמננו, איזק אסימוב אמר פעם שהוא "עוסק במתמטיקת הצירופים האנושיים והטכנולוגיים של 'חלל העתיד'". אפשר גם לומר עליו שהוא עוסק בשרידי עולם אבוד כדי לבנות עליו עולם אחר. מה שנותן כמובן בעזרת טונים שונים של טירוף, עיוות וחד-מימדיות, את האפשרות "לערוך חשבונות אליגוריים" עם ההווה, מבעד לצעיף הדימיוני של העתיד.
למעשה הייתי מגדירה זאת כך: הרחבת החרך של חור-המנעול הבידיוני/דימיוני, מאפשרת להעריך, כמו במבט לאחור, את ההווה.
הקורא העברי שהתוודע לסיינס-פיקשן בהיקף של מדף ממשי המתורגם לעיברית, רק בעשור האחרון – מתחיל לאט לאט להכיר את מפת-הסיפרות הבידיונית. ראשונה היתה זו הוצאת-מסדה שהוציאה את ספריו של אסימוב. הוצאת עם-עובד מטפחת עכשיו סידרה חדשה (עם עובד – מדע בידיוני) בהיקף ובאיכות שכדאי לתת עליה את הדעת.

בכוח המוח לבדו…
במאה העשרים-וארבע לאחר שריפה במעבדתו, מוצא עצמו ד"ר גנט במרחק של שיבעים רגל משולחן עבודתו, שהוא המקום בו נימצא קודם לכן. כיצד הגיע לשם? הוא וחבריו מתחילים לחקור את התופעה של העתקת גוף ממקום למקום, ללא כל אמצעי הניראה לעין. הם קוראים לתופעה "גניטה" (טלפורטאציה) שמשמעותה – "העתקת גופך מנקודה לנקודה במרחב, בכוח המוח לבדו…" הם מפתחים במהלך חקירותיהם גניטה למרחקים גיאוגרפיים עצומים, מקימים רציפי-ענק דימיוניים לאוכלוסייה הלומדת להעתיק את גופה ממקום למקום.
על רקע זה נירקם הסיפור של גולי פויל, הראשון ש"גנט" בחלל ובזמן בספרו של אלפרד בסטר "פני מועדות לכוכבים" (תירגום: עמנואל לוטם; הוצאת עם עובד/תשל"ח, 246 עמ').
גולי פויל הוא איש פשוט שאינו חש בכישוריו יוצאי-הדופן. הוא מת שקם לתחייה, המשנה את צורתו ואת מימדיו ומטיל עצמו מגלקסיה לגלקסיה: "… הוא נסוג מקיומו כתוצר מותנה של הסביבה והתורשה למצבו של יצור היולי החותר למילוט ולשרידה, והמנצל כל כוח העומד לרשותו. ושוב התרחב הנס שהתחולל שנתיים לפני-כן. מיכלול האנרגיה של יצור-אנוש שלם, המצוי בכל תא, סיב, עצם ושריר הניע את חתירתו זו, ופויל גנט שוב בחלל" (עמ' 223).
המיבנה-הנפשי של גולי פויל מקנה לו כוחות-נפש נדירים בעוצמתם, דקות מוסרית ועוצמה ריגשית. מבחינות מסויימות גולי פויל הוא הגיבור הקלאסי-טיפוסי של הסיינס-פיקשן. את הידע שלו הוא מחלק עם ההמונים. ההנחה של הסופר בסטר היא שחלוקת-ידע – בניגוד להצפנת-ידע והסתרתו – הוא עניין מוסרי. מכל מקום, זהו ספר שבו האולי-אפשרי מוגדל למימדים בלתי-מתקבלים על הדעת, כמו שמרידתו של הגיבור במיסגרות השונות הניכפות עליו הן כימעט בלתי-מתקבלות על הדעת. זהו ספר יפה שניכתב בשנות החמישים – תור הזהב של פריחת הסיינס-פיקשן. יש לי הרגשה שה"פרי" של בסטר שניכתב לפני יותר מעשרים שנה, מתחיל להבשיל בתודעת-הקוראים רק עכשיו בסוף שנות השיבעים.
סיפורים בידיוניים שהבשילו מוקדם יותר היו סיפוריו של הסופר האמריקאי קליפורד סימאק. סימאק שפירסם את סיפוריו במגאזינים יוקרתיים ובעיתוני סוף-שבוע אמריקאיים של שלהי שנות הארבעים, היה בין אלה שדחפו את הכתיבה הבידיונית מן השוליים של ה'קומיקס' בפרוטה, אל המרכז של המגאזין-האינטלקטואלי. העיר (תירגום: יוסף עוזיאל; עם-עובד/תשל"ז, 243 עמ') הוא אחד הקלאסיים שבספרות זו. הפתיחה זורקת את הקורא אל תחום-זמן-עתידני שבו, כמו בפלאש-באק, משחזרים כלבים את "האדם שהיה ואיננו עוד": "אלה הם הסיפורים שמספרים הכלבים בשעה שאש המדורה מיתמרת אל על והרוח באה מצפון. או-אז ניקהלת כל מישפחה סביב האח והכלבלבים יושבים בשקט ומקשיבים, ועם סיום הסיפור הם שואלים שאלות רבות: 'מה הוא האדם?' הם שואלים. ואולי: 'מה היא עיר?' או 'מה היא מילחמה?' אין תשובה חיובית אף לאחת מן השאלות האלה. יש השערות וסברות וניחושים למדניים רבים, אך תשובות אין." (עמ' 7).
בספרי המדע-הבידיוני של ז'ול וורן למשל היה לגיבור מוסר מיוחד, יוצא דופן, שאיננו מקובל על החברה (הקפיטן נמו הוא אולי הבולט שבהם). מאוחר יותר, בספרים של וולס ושל אורוול נידחק הגיבור לפינה. וולס התרכז בתכונות פאנטאסטיות, ואורוול בדמויות סטריאוטיפיות שהיו אמורות להמחיש משל ונבואה. מן הבחינה הזאת קרוב אליהם סימאק, ובעיקר בכך שהוא מציג אנתולוגיה של גיבורים ולא גיבור מרכזי אחד. כל גיבור מציג איזשהו חתך היסטורי-תרבותי, ומהווה בכך גיבור סימבולי אך רדוד מבחינה פסיכולוגית.

מאמץ מתמיד של קישור ופיענוח
סימאק, כ"סופר היודע כל", בוחר בטכניקה של הצגת הסיפור מצד אחד ו"הערות" עליו מאידך. טכניקה זו הופכת את הסיפורים ל"עובדות" כמו-דוקומנטאריות ואת ה"הערות" לכמו-מדעיות: "אין שום ראייה כי עולם הנמלים הוא העולם המקורי, אשר בו גדלו הכלבים, ובאותה מידה אין ראייה כי לא כן הדבר. העובדה שהמחקר לא חשף שום עולם שניתן להניח בוודאות כי הוא-הוא העולם המקורי, יש בה, כמדומה, כדי להראות כי אפשר שעולם הנמלים הוא, למעשה, העולם שניקרא ארץ" (עמ' 210). כתיבתו של סימאק היא ישירה וכימעט חד-מימדית. בסיפוריו אין מיסטיקות פילוסופיות וצירופים סיפוריים מסובכים מדי.
לעומת סימאק מפגיש פרנק הרברט בספריו את המיסטיקה, את הפילוסופיה ואת האמונות-הרוחניות של המיזרח והמערב. חולית (תירגום: עמנואל לוטם; הוצאת עם עובד/תשל"ח, 641 עמ') נחשב לאחד הספרים האופנתיים והמדוברים של סיפרות-המדע-הבידיוני בן-ימינו. הוא מפגיש את הקורא עם חומרים של כוחות-רוחניים המשמשים כלים בלוח-השחמט העצום שבו ניפרשת העלילה. "חולית" היא כוכב-הלכת אראקיס – כוכב-חול ללא מים. המים הם למעשה הערך-העליון בו, הם ה"גיבור" הפועל בו מאחורי הקלעים. הם הליבידו של אראקיס. ברקע ישנה כל הזמן תחושה של צימאון כסמל לתשוקות-אנושיות שלעולם אינן באות על סיפוקן.
גורלו המיוחד של המשיח פול מואד'דיב, מסעו-הרוחני ויצירת תרבות-קודש חדשה, הם חוט-השידרה העלילתי שלו. כל התרבויות וכל התקופות חברו לספר עב-כרס זה. זהו ספר מסובך, גדוש בפרטי-פרטים, והקריאה בו היא מאמץ מתמיד של קישור ושל פיענוח. זהו מאמץ המחייב את הקורא לשלוח קרניים אל המחבואים האפלים ביותר של הדימיון.

 

אתונה-קורפו-וינה-פאריס-קאראפאנו-מוסיל-כהן
סיפרות אירופאית בתירגום עיברי
הקורא הישראלי כימעט ואינו מודע לקיומה של ספרות אירופאית צעירה ההולכת ומבשילה. זוהי ספרות המושפעת מקשת הטכניקות-הספרותיות שהיפרו את אירופה בתקופה שבין שתי מילחמות-עולם (פרוסט, ג'ויס, מוסיל) ומהחידושים שהביא עימו "הרומאן החדש" (נטאלי סארוט, אלן רוב-גרייה, מישל ביטור). קשיי תירגום וסדרי-עדיפויות כאלה או אחרים, מהווים מחסום להיכרות עם ניסיונות חשובים הנעשים היום בחממות-הספרות האירופאית. זאת לא תלונה, אלא קביעת עובדה.
אחד הרמזים ל"קיומה" הכמו-מחתרתי של ספרות זו הוא סיפרה של הסופרת היוונית הצעירה מרגריטה קאראפאנו; קסנדרה והזאב (עברית: רינה ליטוין; ציורים: יוכבד ויינפלד; ספריית פועלים/תשל"ח; 131 עמ') ש"התגנב" עכשיו אל המדף העברי. מראש יאמר – סיפרה של קאראפאנו איננו ספר 'גדול' או 'חשוב'. אבל ספר חוויתי, בעל איכות מיוחדת שעליה עוד אעמוד.
מרגריטה קאראפאנו נולדה באתונה ב-1946. הביוגראפיה שלה משתרעת בין אתונה לבין פאריס, בין הספרות לבין הקולנוע והפילוסופיה. היא מתגוררת היום באתונה ו"קסנדרה והזאב" הוא סיפרה הראשון.

מאבק על קיום בעולם של זאבים
בספר זה עיצבה מרגריטה קאראפאנו את ניסיון הסבילות והרגישות שהם על סף הטירוף. "במילים פשוטות" – כותבת המחברת המתרגמת שלה רינה ליטוין – "הספר הוא עולם הילדות. ילדים אינם יצורים מלאכיים כפי שנוהגים לחשוב. הם חשים ומבינים הרבה יותר, אך אין להם עדיין את הכלים הדרושים להביע עצמם כמונו, המבוגרים. לכן הם מערבבים הזיות ומציאות ממש כמו אנשים 'מטורפים'… הילדים הם, אולי, הקורבנות הגדולים ביותר, שכם הם חסרי-אונים בידי המבוגרים. "קסנדרה" הוא מאבק על קיום בעולם של זאבים…"
זהו ספר כימעט דוקומנטארי, שיופיו והפיוט המופלא שלו, צומחים משורש החווייה ולא מקולו של הסופר המבוגר. זהו קולה של ילדה קטנה על חוויותיה הספק-חלומיות ספק מציאותיות-כאובות. מבעד למישקפיה נישקפת אתונה הבורגנית, הדקדאנטית, המנסה לשוות לעצמה את הקלסתר האירופי "המעודן" – זה הנותן למעמד את הטעם שלו: "מגיעים: דוד הרילאוס ודודה פאטרה. פאטרה ממלאה את הכוס שלה במיץ צהוב, וחיש מהר הופכת להיפופוטאם. הרילאוס מתחיל לשחק שח על מירצפות-השיש שבפרוזדור. מגיעים: אדון סטפאניאדס ובוני. מיקצוע: חבר-פרלמנט. תחביב: סופר. מאז שהוא תינוק, הוא כותב את תיקון ההיסטוריה היוונית, אשר, לדברי סבתא, יעמיד המון פוליטיקאים במקומם – מי בשכיבה, ומי בתלייה" (עמ' 59).
"קסנדרה" הוא סיפורן של החוויות הקטנות, היומיומיות, הנישזרות בחוט אחד למסכת של חיים פריכים, חסרי-ממשות, כמו הזמן הבילתי-מוגדר שבו הן נישזרות. עם זאת, החוויות הקטנות של קאראפאנו, בניגוד לחוויות הפרוסטיאניות המשוחזרות, הן מעין קיטלוג של עולם הילדות עם "קצת" מכל דבר: קצת סאדיזם ילדותי, קצת אירוטיזם, קצת דתיות-ילדותית. ההתערבות של קאראפאנו בחומר שלה, עד כמה שהדבר עלול להישמע מוזר, היא פחות אינטלקטואלית ויותר חושנית-נשית, התערבות העוטפת את הסיפורים כולם במעטפת של מיסתורין דק ושקוף.
"אני יודעת שזה ספר קשה" – אומרת המחברת – "כיוון שזהו עולם של פאנטאזיה, ואני עצמי לא הייתי יכולה להסביר באמת מהו ספר זה…"

"יש פרק בחיים, שהם מאיטים מהלכים במפתיע"
בהשוואה לתרבות הכתיבה הגרמנית של סופרים כהרמן הסה, ברוך ומוסיל, כתיבתה של קאראפאנו עשוייה להיראות אולי קלושה במקצת ובוודאי פחות בוגרת. אבל זוהי כמובן השוואה שלא במקומה. היומרות של קאראפאנו לא גדולות כל-כך בו בזמן שהכתיבה הגרמנית היא כבר בעלת מסורת מבוססת וכבדת-מישקל. עם זאת, כיוון שסיפרו של רוברט מוסיל, שלוש נשים מונח אצלי, כרגע, לגמרי במיקרה ליד ספרה של קאראפאנו, יש כמובן איזה דיגדוג קל לקשור את שני הספרים האלה. אלה שתי תרבויות-כתיבה שונות לחלוטין. החומרים שונים, וכן גם ריקמת-הסיפור. אלא המיסתורין, המוזרות, הצעיף של הזמן הבלתי-מוגדר, הפיוט – הם נקודות-מגע אפשרויות בין אתונה לבין וינה. אבל זהו כאמור רק "אילתור ספרותי".
כשרוברט מוסיל כתב את נעוריו של החניך טרלס (תירגום: אברהם כרמל; הוצאת ספרית פועלים), העוסק בהומוסכסואליות סמוייה בפנימייה אוסטרית של שלהי המאה ה-19; ויותר מזה במצוקותיה של הרגישות האינדיבידואלית בסיר-הלחץ הבורגני הכבד של מרכז-אירופה באותה תקופה; זה היה כבר זמן רב לאחר שהחברה האנגלית הרגה את אוסקר ויילד על ההומוסכסואליות שלו. בו בזמן, ביחד עם ספריו המוקדמים של מוסיל, החלו להיקלט בוינה התיאוריות הסבלניות של זיגמונד פרויד. מוסיל אמר אז ש"לכתוב זה כמו לשחרר פושעים", והתכוון בכך לסכנות הטמונות בשיחרור הרובדים המעיקים על הנפש בצורה ספרותית בילתי-אחראית. וזוהי אולי גם סיבה, מדוע כתיבתו של מוסיל היא כה מאופקת ומצומצמת, על אף התייחסותה לאותם "רובדים מסוכנים של הנפש".
במבט לאחור, ברור היום שרוברט מוסיל היווה למעשה תופעה מיוחדת במינה בנוף הספרות האירופאית. הוא נולד בקלאנגפורט שבאוסטריה בשנת 1880 וניפטר בגלות בשווייץ ב-1940. על אף שספריו הופצו במיספר מצומצם מאד של עותקים (ספרו "האיש ללא תכונות" הופץ למתי מיספר של מינויים), מונים אותו טובי המבקרים כאחד מגדולי הסופרים של המאה העשרים.
יצירתו המרכזית – כאמור, רומאן הענק "האיש ללא תכונות", מקיף כ-2000 עמודים, והוא אפוס פתלתל על תולדותיו של אדם בעולם מתמוטט. פרטי הפרטים הרבים שבו, מתרחשים בוינה בין השנים 1913/4. מבקרים רבים רואים ברומאן זה את אחד החשובים והמרכזיים ביותר של הספרות האירופאית המודרנית. מבחינות רבות הוא מזכיר את "יוליסס" של ג'ויס, ובעיקר בזה שהוא ניקרא בעיקר על-ידי… "המישפחה הספרותית". (אגב, המשורר והמבקר עזריאל אוכמני שניפטר לא מכבר, שקד במשך שנים רבות על תירגומו, ויש לקוות שהספר אכן יופיע בעברית).
הסופר תומאס מאן היה בין הראשונים שזיהו את גדולתו של מוסיל והוא אף כתב (ב-1939): "אין סופר שני בין הסופרים הגרמניים החיים, אשר תהילתו לדורות כה וודאית בשבילי". ודברים אלה ניכתבו שעה שמוסיל המשיך עדיין להאבק על הוצאה כולשהי שתיאות להדפיס את ספריו.
שלוש נשים (תירגום: אברהם כרמל; ספרית פועלים/דורון; תשל"ח) פורסם לראשונה ב-1923, וזהו קובץ מינורי של שלוש נובלות: "גריג'ה", "הפורטוגזית" ו"טונקה".
"יש פרק בחיים" – פותח מוסיל את הספר – "שהם מאיטים מהלכם במפתיע, כמו מהססים הם להימשך, או כאילו ביקשו לשנות כיוונם. באותו פרק, אולי נוח האדם יותר לפגיעת אסון".
זוהי פתיחה המרמזת כבר על "לחץ-הדם-הגבוה" של הספר. על אף הסיגנון החסכני, הקורא כמו מוגנט אל העלילה. מוסיל בוחן את גיבוריו מבעד לזכוכית-מגדלת כשבעדה הוא מאתר את היצרים הסבוכים המניעים אותם. הוא מזהה גם את נקודות-התרופה של גיבוריו, ומוביל אותם אל הגורל הבילתי-נימנע של העלילה.
גיבוריו הנובלים שלו הם גברים – ניבגדים בצורה כלשהי. רגישותם העזה דוחפת אותם אל הכיליון, ובצורה אבסורדית גם אל ההשלמה: "והנה ניזדעק בו הזיכרון: טונקה! טונקה! הוא חש בה מכף רגל ועד ראש, ואת חייה כולם. כל מה שלא ידע מעודו, עמד באותו רגע לנגדו, כביכול נשר התבלול מעל עיניו; אך לרגע בלבד, כי מייד לאחריו דומה היה כאילו רק עלה משהו על דעתו בחטוף. ורבים הדברים שעלו מאז על דעתו, שבזכותכם נעשה טוב במקצת מאחרים, משום שעל חייו המזהירים נחה איזו פיסת-צל חמה". (עמ' 131).
מוסיל חודר מבעד לכתיבה שהיא כמעט אגדתית-סימבולית (לפחות זהו הקסם הראשוני שלה), לעומק של הכרה ותודעה. סיפוריו הם ריקמה עדינה של אווירה, והגורל שבהם חזק על רקע גיבוריו החלשים המחמיצים את העיקר בחייהם – מיצוי האהבה.
"שלוש נשים" עשוי לשמש דגם טוב לכתיבה רבותית בעלת משמעויות חזקות ומעיקות. וכמו שאמר פעם מרסל פרוסט על "מאדאם בובארי" של פלובר: "שום דבר לא יעזור. הכידונים החדים של הנפש פוגעים תמיד".

 

מה רוצים מהילדים? על ספר חדש העוסק בחקר ספרות הילדים
תנו להם ספרים / אוריאל אופק / ספרית פועלים / תשל"ח

על דש עטיפת הספר "תנו להם ספרים" ניכתב: "ד"ר אוריאל אופק, שנולד בתל-אביב בשנת 1926 נחשב לבר-סמכא ראשון במעלה בארץ בכל הקשור לספרות-ילדים. הוא הירצה ולימד מיקצוע זה בסמינרים ובאוניברסיטאות בארץ ובחו"ל, פירסם מחקרים ומאמרים וכן חיבר עשרות ספרי קריאה ועיון לצעירים ולמבוגרים, שזיכוהו בפרסים רבים".
יכול להיות שספרו של אופק "תנו להם ספרים" הוא ספר "חשוב" מכיוון שזה בינתיים מה שיש במדף בנושא ספרות הילדים. אבל אני רוצה, מתוך חשש שספר זה יהפוך להיות לאורים ותומים בחקר ספרות הילדים, להעיר כמה הערות.
אוריאל אופק אוכל את עצמו על כך שהוא עודד בזמנו את תעשיית קופיקו של תמר בורנשטיין-לזר. אפשר להזכיר חטאות נעורים ואין בזה שום רע. אבל כאשר ספרות ילדים הופכת לגבי דידו של אופק, תחליף למציאות עבור הילד, זה כבר לא ניראה לי בבחינת חטאת-נעורים. ואני לתומי חשבתי שספרות היא דרך ללימוד המציאות.
כאשר קראתי בילדותי את רובינזון קרוזו, הדבר שהכי הרשים אותי בספר הייתה השאלה – איך רובינזון קרוזו חרת את הימים והחודשים? איך רובינזון קרוזו מצליח להתקיים במציאות שניבראה על-ידי הסופר. אליבא דאופק הקורא הצעיר אמור ל"טבוע" ביחד עם התיזה שלו באם אכן הספרות תהיה בשבילו תחליף למציאות.
יתכן שהספרות מכזיבה בתור יוצרת של מציאות והיא לא תמיד מצליחה לענות על השאלות של הקורא. בזאת אני בהחלט מסכימה עם מי שיטען שהספרות לא חייבת להיות תמיד המיפלט מן המציאות של החיים.
המחבר כרך כאן את מחקרו הניראה כמו אוסף של הרצאות שנאגדו יחדיו. צריך להודות שהחלק האינפורמטיבי של הספר ודרך איסוף החומר הם מרתקים. אלא שהחומר האינפורמטיבי, במקום שישאר בתור שכזה הופך להיות לחומר רקע למאמרי פרשנות, שרב בהם השיח המפורר, הגיגים לא בשלים ותפיסת עולם לא מקורית במיוחד. זה מרגיז, כי הקורא נישאר עם טעם תפל ונאלץ לנבור כדי להשיג את האינפורמציה החשובה לו.
כל נושא ההדרכה בספר, ניראה לי כפלישה הכופה את עצמה לתחום של עולם רוחני אחר ופרטי. ילדים אינם כה מטומטמים, ולמרות שהמחבר נותן להם קרדיט רב הרי במילא הספר מופנה אל המבוגרים ואל המישקפיים של המבוגרים, כך שכל חלק ההדרכה מעוות את הפרופורציה. אנחנו אומרים לילד מה לבחור ומה טוב בשבילו כאשר אנחנו בקושי יודעים מה טוב בשבילנו וכופים עליו את התפיסה שלנו. (זה נחשב כמובן ל"אקט" חינוכי).
בידי המחבר יש כאמור אוצר חשוב. יש לו אינפורמציה שאין לרבים שהם הצרכנים של ספרות הילדים. זה בסדר גמור. אבל אופק אומר – "תנו להם ספרים". זה יהיה אולי בנאלי אבל מדגדג לי לשאול – מי לא נותן ספרים? כאילו לא ברור שלילדים צריך לתת ספרים – ומה שיותר. על השאלה היסודית למה הספרות עלולה להכזיב לא מצאתי תשובה. אני רק משערת שניסיון הקריאה יכול לתת לילד איזה מפת שימושי.
יש דבר נוסף שאני מוכרחה לציין אותו. המחבר בוחן, אגב מיקוח אינסופי עם חומר מייגע ושולי את יצר הקריאה. אבל כשזה מגיע לחצאי עמודים שלמים המחלקים מעין הוראות סידור-עבודה לסופרי-הילדים זה כבר ניראה לי כיוצרה.
למה לא לפתוח לילדים את כל הספריה. ילד לא יקח בין כה וכה מה שהוא לא רוצה לקחת. ההסתרה כמו ההכוונה יוצרת לדעתי טיפוס מוגבל לא פחות מן הקורא הסטראוטיפי לפיו בונה אוריאל אופק את הילד הקורא הקלאסי, זה המתאים לתיזות שלו. בפראפראזה אני רוצה לסיים – תנו להם לקרוא בשקט.

 

יד עד זוב דם נידקרת
פרץ מרקיש / כיוון לא צפוי. שירים (מקור ותירגום) / מיידיש: שלמה אבן-שושן / הוצאת הקיבוץ המאוחד / תשל"ח
בתמונה המצורפת לאנתולוגיה ניבטות מן התצלום פנים יפות. המשורר משה בסוק כתב בזמנו שמרקיש חונן ביופי אגדי. מבעד לתצלום ניראה שהאידיאות מטשטשות תווי-פנים, מקשות אותן ותמורות הזמן הפכו את העלם הרך לאיש קשה.
פרץ מרקיש נולד ב-1895 בפולין, ומצאו את דרכו אל המהפכה הרוסית, השתלב בעם הרוסי, תורגם לרוסית, זכה בעיטור לנין, ישב ארבע שנים במחנה-עבודה עד שהוצאה להורג בטיהורי סטאלין באוגוסט 1952. ב-1957 טוהר שמו ביחד עם חיסול פולחן האישיות של סטאלין. ביוגרפיה העשויה להאפיל על כל עשייה ספרותית.
מרקיש ביקר בארץ, כתב כמה שירים בעיקבות ביקור זה אך לא היה ציוני. הוא כתב ביידיש שהיא היום שפה דחוייה, פאתטית, שזוכה למין ריהבליטציה אולי משום שאינה מאיימת יותר על העברית, ועשוייה להביא מימד נוסף למהותנו המוגנת.
המתרגם העביר תכנים מדוייקים לחריזה עצמאית והתמונות היפות והשופעות עוברות לקצבים יותר נוקשים, מהירים חדים ומבריקים. אם נרצה הרי היופי שבדיוקן המשורר עובר אל השיר:
"כיום, עת כושר הראייה אלי חזר, / אפקח עיני לראות, כל ישותי קשבת / לבי נפל על אבן כראי וניפזר / לאלף רסיסים בהצטלצל השבר… עוד אנסה אותם לכנוס ולאסוף / ולחברם יחדיו. יד עד זוב דם ניזדקת. / אך גם אם אדביקם היטב, הרי לבסוף / ראה אראה עצמי תמיד כשבר חרס" וכו'
קיימים בקובץ שירים "משוחררים" מנושא, יפים כמעט כדי תפיסת היופי כמהות הדורשת חקירה אינטלקטואלית בדרגה גבוהה יותר, אבל בדרך-כלל ה"נושא" משתלט, כמו בשיר שהובא לעיל.
המצב, הרגש, הסיפור, כופים על הקורא הזדהות חזקה. בדרך-כלל הסימפטומים של הישגי השירה והסיפורת המנדלשטמית והם כרוכים באותו דור שהשקיע עצמו בעשייה מדינית כואבת, עד כי כמעט ולא נותר ממנו שיור.
באנתולוגיה לשירת-יידיש כתב המשורר בשה בסוק על פרץ מרקיש, שסמליו ודימוייו באים בשיפעה שיש בה מן הביזבוז. לי מתחשק "להאשים" אותו בקמצנות מאיזה סוג, אידיאי בבירור, אבל עד כאן.

יאיר הורביץ: קטעים מהמחזה "והחברים, כולם, שותים דם"

בצדק או שלא, יאיר הורביץ הקפיד להשמיד כתבי יד לא גמורים, על מנת למנוע את פרסומם של חומרי עיזבון. כזה היה גם גורלו של המחזה "והחברים, כולם, שותים דם" שנעלם – ומשמע שלא הושלם. למרבה המזל, הורביץ עצמו פרסם קטעים מהמחזה בכתובים במוסף הספרות של "ידיעות אחרונות" ב־30 בספטמבר 1970, והם מובאים כאן לראשונה מאז הופעתם בעיתון (וללא כל שינוי מצידנו).
בדומה ל"יונייקה", ספר הפרוזה היחיד של המשורר, שאף הוא ראה אור ב־1970, המחזה של הורביץ מספר את סיפור משולש השירה והאהבים ויזלטיר־וולך־הורביץ. אם ויזלטיר היה פילוסוף החבורה, שניסח את מטרותיה וערך את כתביה (בכתב העת החד־פעמי 'קילטרטן' ואחר כך בכתב העת קצר־הימים 'פשיטא'), הורביץ היה הביוגרף של "נסיכוּת קילטרטן" הקטנה של שנות השישים. עם התפרקות שלישיית "צעירי הצעירים" במפנה העשור, יאיר הורביץ כתב עליה את ספרו, וכעת מסתבר שגם שאף להעלות את קורותיה על במה. ייתכן כי מצא בכך ערך סוציולוגי, וייתכן כי שאף לחדש כך את הקשר עם וולך – בבחינת איתות נוסטלגי.
כך או כך, בתמונה הראשונה אנחנו פוגשים את "ללי", הוא הורביץ, ואת "צופיה", היא וולך, שכובים במיטה. וולך פגשה את הורביץ ב'כסית' בקיץ 1963, אחרי שקראה בעיתון את שירו "בשעת ההתבהרות". כעבור מספר ימים נפגשו שוב בדירתו של מקסים גילן, עורך 'קילטרטן' – ומשם נסעו לבלות את הלילה בלול של וולך שבחצר אימה בקריית אונו.
בעודם במיטה, ללי וצופיה מדברים על משורר שלישי (וגבוה) בשם "וַי וַי" – הוא מאיר ויזלטיר, שאותו הכירה וולך חודשיים קודם לכן. כינוי זה מקורו ברטוש דווקא. המשורר הכנעני ניסה לשכנע את ויזלטיר לעברת את שמו, וכשהדבר לא עלה בידו – החל רטוש לכנות את ויזלטיר "וי וי", קיצור של "וי וי על השם הזה [ויזלטיר]".
איננו יודעים, וכנראה גם לא נדע, מה קורה בהמשך המחזה, אך בסופו נעלמים החברים כולם וללי נותר לחלום לבדו. השעה שוב שש, אבל כבר לא "לשעון האביב", ודמות מסתורית – אולי אביו המת, אולי ויזלטיר, אולי שד רע – משאיר לו פתק־שיר. חלק זה כבר כתוב בלשון קרובה יותר ללשונו השירית והציורית הנפלאה של הורביץ.

 

***
צופיה: תדליק בבקשה סיגריה.
ללי: את מאלצת אותי לעשן כמו קטר.
צופיה: אין דבר, תדליק! (ללי מניף ידו מעל גופה ומוציא שתי סיגריות. אחת נותן בידי צופיה. צופיה מחליקה ידה על מותנו. ללי נרתע מדוגדג וחוזר לתנוחה שלווה) תדליק! (ללי מצית וזורק את הגפרורים ליד צופיה) בשבוע שעבר התעלסתי עם אחד, אי-אפשר היה לגעת בו במותן. כל פעם כשרק כיוונתי ידי הוא נרתע. הוא היה גבוה…
ללי: מה איתו?
צופיה: נעלם.
ללי: מוסר חתולים… כמו חתולים רעבים בליל ירח…
צופיה: אגב, אתה טועה, בעניין ההוא של חוסר האהבה כלפיך. וי וי גילה לי שהוא רוחש לך ידידות עמוקה…
ללי: את מכירה גם את וי וי?
צופיה: כן. היכרנו לפני חודשיים-שלושה…
ללי: והוא גבוה…
צופיה: כן. הוא אוהב אותך וגם אני…
ללי: את?! בקושי מכירה אותי שלושה ימים… אני עוד לא חלפתי את תקופת החתולים.
צופיה: גם אבי היה גבוה…
ללי: היה?
צופיה: נפטר במלחמה כשהייתי בת ארבע.
ללי: גם אבי.
צופיה: מה?
ללי: נפטר. כשהייתי בן שמונה.
צופיה: אתה רואה את הצלקת בגבי? אמי אומרת שבאותו מקום ממש היתה גם לאבי צלקת. אתה נבוך?
ללי: מתח… מתח שהתפרק.
צופיה: אתה נבוך כאילו הייתי הראשונה בחייך…
ללי: כן, את הראשונה. כבי בבקשה את הסיגריה. (נותן בידה את הסיגריה והיא מטילה אותה למאפרה) מי זה שם בתמונה?
צופיה: (תוך שהיא מכבה את הסיגריה שלה) אבי. אתה רואה, גבוה…
ללי: כן, את הראשונה…
צופיה: תמיד אחת ראשונה…
ללי: המתח המתפרק…
צופיה: אתה מתכוון למגע…
ללי: שנים להיות נלעג. (הפסק) זה כמו טקס.
צופיה: ועכשיו סוף סוף תוכל להרים את הראש, הא?
ללי: נו, החברים… הקפה…
צופיה: ובשביל זה נמשכת אלי?
ללי: גם…
צופיה: הא, בוא, קרב אלי. (קרב מהוסס ומנשקה) שלשום, כשנפגשנו התהלכת בראש מורכן…
ללי: (מחייך) אפשרות טובה להתחמק, אבל עיני כעיני הלטאה מתרוצצות ורואות סביבי.
צופיה: לא בדיוק.
ללי: מה לא בדיוק?
צופיה: אני מתכוונת לפחד ולבריחה. יש לך משהו כמו אפילפסיה רוחנית.
ללי: מוזר גם הרופאים קבעו שיש לי כל הסימפטומים לאפילפסיה מבלי שיש לי.
צופיה: אתה יודע, מאז שקראתי את השיר שלך לפני שלושה שבועות בעיתון רציתי להכיר אותך.
ללי: כן, החברים סיפרו לי שמשוררת צעירה ותמהונית רוצה להכיר אותי.
צופיה: שיר מקסים. תוכל לקרוא לי אותו. (ללי במבוכה) מה אתה נבוך? שורות ראשונות.
ללי: כן… בעצם אני לא זוכר…
צופיה: תנסה, שורות ראשונות…
ללי: רגע. (מאמץ זכרונו) כן…
"בשעה שש לשעון האביב
לואיס ילדת חלום יד
ביד עם אהובה…"
צופיה: תמשיך תמשיך…
ללי: רגע. להיזכר. כן…
"יד ביד עם אהובה את השדרות תחצה
ותדמה, הכל היא תדמה
לשמש…"
צופיה: צבעוני. על מי זה נכתב?
ללי: אחת שאהבתי. היא למדה איתי בתיכון.
צופיה: מה איתה?
ללי: התחתנה. כולם נעלמים.
צופיה: אהבת אותה זמן רב?
ללי: בערך… חמש שנים.
צופיה: ככה, החיים. תסתכל בחלון. (ללי מסיט וילון) השחר מפציע.
ללי: כן. הגיעה השעה להסתלק.
צופיה: לפני שאמא שלי מתעוררת.
ללי: כן. (קם לעבר בגדיו ומתלבש. רוכן לצופיה ומנשקה בשפתיה)
צופיה: תבוא.
ללי: את מתכוונת? שלום שלום.
צופיה: אני אחכה. שלום. (האור כבה)

 

מתוך תמונת-הסיום
האור מחשיך והופך כחלחל. בחשכה מחליף ללי את בגדיו לבגדי פיראט, שישמשוהו בשעת החלום. נכנס למיטתו ושוקע בשינה. נעור בחלוף זמן כאחוז בלהות. יורד לחלקה הקדמי של הבמה. חלקה הקדמי של הבמה יקבל צורת מדבר כשברקע, מימין, ים.

ללי: (בוחן סביבותיו) ציפור. ציפור גדולת-אברים. אך קווי צל הותירה אחריה ציפור לבנה שחגה מעל העיר ונעלמה. (נבוך) כאן. בלב המדבר. השמש מעטרת הילה בפאתי מערב. השעה כבר מתקרבת לשש. מה אתי, מה יהיה אתי? מה כאן מלבד אותו עוף שמים… לא אור חיים, לא בריה כלשהי… איש לא בא להקביל פני. (בוחן סביבותיו. מחליק בעוגמה עיניו על חפציו, ואחר-כך בחול-הצהוב-כתום) בתים אטומים. בתים אטומים עונים בצבע גיר לבן. חלונות. אין תלונות. (בעליצות רוכן למזוודותיו ונוטל אותן, עושה צעדים ספורים) לא, איני יכול להיקרב אל העיר… אותה עיר אפופת מסתורין, אותה עיר שאור רזיה גנוז… מה אני יודע? – רק את אשר ספרו לי עוברי אורח שאותה עיר פיטמה את דמיונם. מה אני יודע? – אני יודע שאין יציאה מהעיר על אף היותה פרוצה. לא, אני לא אקרב אליה. (מתיישב על מזוודותיו) אחכה עד בוקר. (גם נע ונד סחרחר על מקומו, מאחורי הקלעים נשמע צחוק, בוחן סביבותיו. אור בין-הערבים נחלש מעט) היום נוטה לערוב. (קולות ליליים מתגברים ונחלשים חליפות ילווהו) זהו. עלי להתקין עצמי לשעת לילה. עלי להרחיק פחדים מלבי… ואחר-כך בבוקר, בבוקר לאתר את ראש-העיר ולבוא עמו בדברים. (שוב בוחן סביבותיו. נפחד) החשיכה. (מרחיק פסיעות ומכין עצמו לקראת לילה, מפשפש בחפציו ושוב בוחן אותם) הנה זה יאה לשעת הלילה. (שולה ממזוודותיו אי-אלו בגדים וגלימה נפרשת) קר, כאן, חשוף לרוחות השמים ולשממונו של המדבר. כולי רוחש חששות. (עיניו משוטטות ברקיע. מרכין ראשו בצער) מה מצער, מה מצער שהמקרה והנסיבות לא חברו למען יקרה בדרכי מלאך הכוח. כן הכוכבים, הכוכבים, הפזורים בחלקות השמים אך מהתלים בי. (הפסק. בנימת חיוך) לרגע אני מתפתה לחשוב שאלו אותות המכוונים אלי ושעלי לפענחם. אבל שום דבר, שום דבר. רק מיקסם שווא. חמישה כוכבים אני רואה (מצטחק) ארבעה אינני רואה וחמישי עוד פחות. (שוב סובב נע ונד סביבו) כאן, בדרכי ארץ, לא בא לי נוחם ומענה, אולי, מוטב, לשים מיבטחי בדרכי רקיעים. (שוקע בהרהורים, נשכב תוך כך על הרצפה כנרדם. כחלוף זמן נעור אחוז חרדה) לא, לא היתה זו הצינה המהלכת בחול… מה היו הפחדים ובני-הפחדים שנתקפתי בשנתי… (פונה לעבר השולחן שבימין הבמה למשוח בו אגם משי. מחייך כנהנה לעצמו) אגם משי, עכשיו אתן בו את פיסות הנייר, כן פיסות הנייר, היא מפת כל שנותי. (הפסק) אחר-כך, אטמן בה מחוזות שבדעתי לשוב אליהם. (מנסה להטיל פיסות הנייר על הדונג ומשתתק) מי מעכב בעדי? מי זה לעזאזל?!… שוב השטן?!… הרי הוא והאלוהים גדלים זה מתוך זה… מה לו כאן עכשיו? (האור מחשיך מעט) רוחות, ראשי עטרת רוחות… מישהו קרב, מישהו… (דמות שחורה וערטילאית נכנסת. הדמות תואר שנייה ושוב תשקע באפלה חליפות) צינה. צלמון לא ברור. מה לו כאן?… טעות, ודאי טעות… לא, הוא אינו זכאי להטרידני בשעתי היפה… אתה כאן?!… אתה כאן??? (בקול הססני ונפחד) ודאי פנה מכאן. (הפסק. דמות הצלמון שוב נראית בבירור כשבידיו פיסות הנייר) לאן אתה פונה? (הצלמון קרב אל השולחן ומניח פיסות-נייר על אגם המשי, ללי כמשותק, הצלמון מחייך ללא קול) הו, כמה חסר כוח אני להכריע במלכותי…

כתבים מן העיזבון – דן פגיס

הכתבים הבאים מאת דן פגיס נמצאו בעיזבונו אשר במכון "גנזים", והם רואים כאן אור לראשונה.
לאחר מותו של פגיס פורסמו שני קבצים שכינסו שירים מעיזבונו: "שירים אחרונים" בעריכת שמעון זנדבנק (1987) ו"כל השירים" בעריכת ט. כרמי וחנן חבר (1991). כרמי וחבר ייעדו מדור מיוחד שבו כינסו שירים גנוזים מן העזבון של פגיס. בעריכה מסורה ומוקפדת שמו לעצמם מטרה לכנס את כל כתביו של פגיס, וכזכור אף הביאו בסוף הספר פרק פרוזה לא גמור – ומן הטקסטים האישיים ביותר שכתב פגיס – המחזור היפהפה "אבא". בין כך ובין כך, סיבות עלומות שקשה לשחזרן היום הביאו לכך ששירים אלו לא עברו תחת ידם בעת ההיא, כפי שהביא לידיעתי פרופ' חנן חבר, שאם לא כן ודאי היו כורכים גם אותם.
רוב הטקסטים המובאים כאן הם בעלי אופי "פגיסי" מובהק, שניתן בנקל לשלבם עם יצירתו המפורסמת. כך, אותה האירוניה האופיינית כל כך לפגיס עוברת בין רוב הטקסטים כחוט השני. וראו את השיר "ערב קריאה" – שיר שיזדהה עמו כל מי שלקח אי פעם חלק בערב שירה, ואת הפרגמנט "המוקד", ביקורת שנונה ומשעשעת על מבקר ספרות, שככל הנראה נכתבה על גבריאל מוקד. אותה הרוח שורה גם על הפרגמנט "חזרה על עצמו". שלושת הטקסטים הללו חוברים לקבוצת טקסטים מוקדמת של פגיס שבהם לעג לתופעות שונות בעולם הספרות ושנותרו מחוץ לספריו (וראו השירים "אוף-דיזנגוף", "המוסף הספרותי", "הסרת הלוט" ו"תהפוכות" במדור "שירים נוספים" ב"כל השירים"). גם בסוף חייו פרסם פגיס כמה שירים אירוניים על תופעות ספרותיות שונות (וראו "טעם ספרותי" ו"המבטיח" ב"שירים אחרונים"), אך הטקסטים שנדפסים פה נכתבו ככל הנראה בתקופה מוקדמת הרבה יותר, בשנות ה-50 וה-60.
לצד טקסטים כאלה, המוכרים כל כך בקולם, בפרסום שלפניכם נכללים גם שני שירים בוסריים המושכים את תשומת הלב דווקא בשל קולם האחר, הלא-אופייני כלל. הכוונה לשירים "גבוה, מעבר לזעם" ו"שם יכול הכיסא לשבת", שעל שניהם שורה שלווה ועדנה, המבשרות על תחושה כמעט הרמונית. מעניין לראות את ניצניו של גוון הקול הזה – שלא הבשיל להתפרסם ולהיעשות חלק מן היצירה הקאנונית של פגיס.
שיר חשוב אחר שמתפרסם עתה הוא חלק שני מתוך מחזור שירים אשר אבד – ואולי עוד יימצא. השיר מתאר עיר שבה שני שעונים מורים על זמנים שונים. האחד נעצר בשנת תרפ"ט, פרעות ערביי ארץ ישראל ביישוב היהודי, והשני נעצר בשנת ת"ש, היא שנת 1939-40, תחילת מלחמת העולם השנייה, שהמשורר חווה על בשרו.
העיר שבה וחוזרת בשירתו המוקדמת של פגיס, ומגלמת תמיד פער בין זמנים ונרטיבים – וראו למשל את המחזור הקצר 'עיר התמיד' שנכתב ככל הנראה על ירושלים, בשנה שבה עבר פגיס עצמו לגור בירושלים, מתוך ספרו הראשון 'שעון הצל'. גם ב'שהות מאוחרת' ניתן למצוא שירים העוסקים בעיר ובזמניה, המייצגים את הפער שחש פגיס בין הסכסוך המקומי, הלאומי, ל"שעון הצל" שהביא עמו מאירופה. בשיר ללא שם מתאר פגיס באופן מפורש את התחושה: "אתה הולך בתוך שעוני רחוב ישנים / ובתקתוק מסוכסך מאחר דמך, / נכנע לסיבוב הלב. חיים שונים / נעו על לוח פניך". ובשיר 'שיבה מיותרת': "תרנגול הפח על צלב שבשבת הרוח / כאילו ביקש לו כיוון / אבל אני / הרי לא אוכל לטעות בכתובת: היא חקוקה / בבשרי".
השיר שרואה אור כאן נכתב כפי הנראה בתקופת הכתיבה של שני הספרים הראשונים, ויתכן שנגנז בשל נקיפות התאריכים המדויקות – קונקרטיות שלא מאפיינת את שירת פגיס המוקדמת. אותו הפער בדיוק מצוי גם בשיר "אתמול [פצעו צלפי הלגיון]", המתאר אישה שנהרגה בשטח ההפקר בירושלים, בידי הלגיון הירדני.
עוד שני טקסטים העוסקים באופן ישיר אף יותר במטען הגדול בחייו של פגיס – היא הילדות בצל המלחמה ההיא – הוא הפרגמנט הקצר "פשרה", המתאר באופן חסר תקדים את רגע הישלחותו של פגיס הילד (אז עוד לא קראו לו דן, אלא סוורין), אל מחנה העבודה, והשיר האישי והיפה במיוחד, "עכשיו כבר מותר לגלות". הילדות הכמוסה בצל המלחמה היא היא הסוד הפגיסי – שחוזר שוב ושוב בשיריו. שיר אחד מתוך 'שעון הצל' מהדהד אותו באופן בולט: "חמקה לה ילדותי ובמותה / נטלה אגדותי ורק אותי הותירה. / הפך סיפור חיי לי לבדותה. / לשווא אשוב עוד לבקש דמותה / לשווא אפליג תרשישה ואופירה […]". הילדות המפליגה כספינה או כסיפור אגדה משותפת לשני השירים. ואמנם בשיר הגנוז יש מן האופטימיות של ההגעה לחוף ולסוף השמח. האם זו אופטימיות אמיתית – כפי שעולה משני השירים הבוסריים – המעידה על השמחה מן ההגעה לחוף-מבטחים, היא ארץ ישראל, או סיום אירוני, הבא להנכיח דווקא את חוסר האפשרות של השיקום? השיר מותיר להימצא בתהום שבין שתי האפשרויות.
מצורפים כאן עוד שלושה פרגמנטים. אחד מהם, "התכתבות", התפרסם בשנה שעברה על ידי לילך ניישטט בורשטיין ב"הארץ". כפי שכתבה שם, הפרגמנט עוסק "בקשר המורכב שקיים פגיס לאורך חייו עם צילי, אחותה של אימו שחיה בווינה". שמה של צילי מוזכר במפורש בפרגמנט נוגע ללב נוסף המובא לפניכם, "[באוסטריה]", שיש בו אירוניה רבה על מבצעי הקבורה באוסטריה. גם "מטרות", נושא אירוניה דומה על המרדף האבסורדי שמניב הקפיטליזם.
שלושה מן השירים המובאים לפניכם תוקתקו במכונת כתיבה ונוקדו על ידי פגיס ("ערב קריאה", "חלק שני מתוך מחזור", "אתמול אישה בשטח ההפקר"), ושאר השירים וקטעי הפרוזה נתונים היו בכתב ידו המוקפד של המשורר. שורות שנמחקו על ידי פגיס הובאו כאן בתוך סוגריים מרובעים. כל הטקסטים נמצאו כאמור במכון גנזים, תחת התיקייה "שירים שלא מופיעים בספרים". את המיון ערכה הלית ישורון, ויש להודות לה על הטיפול המסור שמאפיין אותה כל כך. התודה כמובן למכון גנזים על כל עובדיו, ובמיוחד להילה צור ולראש המכון אדיבה גפן. התודה גם ליונתן פגיס ולפרופ' חנן חבר.

 

ערב קריאה

אַחַת־שְׁתַּיִם, אַחַת־שְׁתַּיִם־שָׁלשׁ, הַמִּיקְרוֹפוֹן בְּסֵדֶר. אֲבָל הָאֲקוּסְטִיקָה
אֲיֻמָּה, בֶּאֱמֶת, בָּאוּלָם הַזֶּה! עַכְשָׁו שׁוֹמְעִים אוֹתִי? גַּם בַּשּׁוּרָה הָאַחֲרוֹנָה?
הַשּׁוּרָה הָאַחֲרוֹנָה הִיא תָּמִיד בְּעָיָה. וּבְכֵן נַתְחִיל: כִּסְאוֹתַי וְקִירוֹתַי,
בְּרוּכִים הַבָּאִים, לַיְלָה טוֹב.

 

ב. (חלק שני מתוך מחזור)

זְמַנֵּי הַזְּמַנִּים וּמוֹעֵד מוֹעֲדִים וָחֵצִי
בְּעִיר שֶׁל קֵץ הַפְּלָאוֹת.
שְׁעוֹן הַשֶּׁמֶשׁ הַגָּדוֹל מִפַּח
הַקָּבוּעַ בַּקִּיר שֶׁבַּשּׁוּק
מְפַגֵּר כִּרְצוֹנוֹ שָׁעוֹת אוֹ שָׁנִים,
שׁוֹכֵחַ אֶת בּוֹא הַמָּשִׁיחַ, וּבִימֵי עֲרָפֶל
הוּא שׁוֹבֵת וְחוֹלֵם לוֹ.

אֲבָל בְּאוֹתוֹ הַקִּיר מִשְּׁנֵי עֲבָרָיו נִקְבְּעוּ
שְׁנֵי שְׁעוֹנֵי מְחוֹגִים.
אֶחָד נֶעֱצַר בַּחֲמִשָּׁה לְשֶׁבַע בִּשְׁנַת תַּרְפַּ"ט
וְאֶחָד נֶעֱצַר בְּעֶשְׂרִים לְחָמֵשׁ בִּשְׁנַת תַּ"שׁ
כַּךְ הֵם עוֹמְדִים לְגוֹרָלָם עַד קֵץ הַיָּמִים
וּמְדַיְּקִים לְהַפְלִיא
רֶגַע אֶחָד בְּכָל יוֹם,
רֶגַע אֶחָד בְּכָל לַיְלָה.

 

*
עַכְשָׁו כְּבָר מֻתָּר לְגַלּוֹת: הַסּוֹד
הָיָה כָּמוּס כָּל כַּךְ עַד שֶׁכָּל הַסְּפִינָה
הָיְתָה מֻסְוֵית כְּצִיּוּר צִבְעוֹנִי בְּסִפּוּר
הַנִּשְׁמָר בְּמָקוֹם בָּטוּחַ
וְהַיֶּלֶד הָיָה כָּמוּס עַל כַּךְ, עַד
שֶׁנָּדַף עִם הַבֹּשֶׂם הַזָּר
אֶל מֵעֵבֶר לַדַּף
וְהִגִּיעַ לַחוֹף, אֶל הַסּוֹף הַשָּׂמֵחַ

 

שם

שָׁם יָכוֹל הַכִּסֵּא לָשֶׁבֶת,
הַשֻּׁלְחָן לֶאֱכֹל,
שָׁם יָכוֹל הַסֻּלָּם לַעֲלוֹת וְלָרֶדֶת,
וְהַחֹל לִהְיוֹת חֹל
[שם אין תכלית ואין קדם]

 

*
גָּבֹהַּ, מֵעֵבֶר לַזַּעַם,
צָלוּל וְגָבֹהַּ וְזָר
מֵעֵבֶר לַצַּעַר,
שָׁם בָּאֲגַם הַצָּלוּל בֵּין עַתְקֵי הֶעָנָן
מֵעֵבֶר לַפַּחַד
הַחַיִּים הַכְּחֻלִּים מַתְחִילִים

וְהַשַּׁעַר פָּתוּחַ
בּוֹאִי תִּפְאֶרֶת הָרֶגַע
בּוֹאִי הָרוּחַ.

 

*
אֶתְמוֹל [פָּצְעוּ צַלָּפֵי הַלִּגְיוֹן]
אִשָּׁה בְּשֶׁטַח הַהֶפְקֵר.
כַּדּוּר הָאָרֶץ נוֹקֵעַ מְעַט מִצִּירוֹ.

חָכָם שֶׁמֵּת לִפְנֵי דּוֹרוֹת רַבִּים
אָמַר לִי הָעֶרֶב: מַה יִּתְלוֹנֵן אָדָם חַי,
דַּיּוֹ שֶׁהוּא חַי.

אוּלַי הוּא מַגְזִים, אֲבָל
אֲנִי מַטֶּה לוֹ אֹזֶן
בְּהַכְנָעָה.

 

פשרה

כשהייתי צעיר רציתי לנסוע לצפון ולשם כך הלכתי לתחנת הרכבת, היא היתה בדרום. שם ציפה לי הקטר שהביא אותי למחוז חפצי בכפיה, במסילת ברזל של הכרח.

 

התכתבות
לא ראיתי אותה שנה. הדף הריק לפני. אני חייב לכתוב לה. מה לכתוב? על כל שעה יכולתי לכתוב לה ספר שלם, אבל על שנה אין לי כלום. טוב, אשלח לה את הדף הריק, והיא תדע לקרוא אותו. ואם לא תדע, אפילו הדף הריק יהיה יותר מדי.

 

המוקד
הוא מבקר חריף, ממש עדשה של זכוכית מגדלת, מבחין בקוצו של כל יוד. והוא תמיד בפוקוס, מרכז את קרני השמש על הניר ומעלה אותו באש.

 

חזרה על עצמו
אל תתלונן שאותו משורר חוזר הרבה על עצמו. הוא גלגל עגלה הסובב על צירו (זוהי מהות צורתו), הוא חוזר על עצמו בלי הרף, אבל חשוקו עובר בעפר אחר.

 

מטרות
מהי מטרה? ישנו רץ. בין אם ריצתו יפה בין אם לאו. הוא קרב יותר ויותר (כמעט בלא רחם) אל הסרט הצבעוני הנמתח בסוף המסלול. אבל כמה עלוב היה אלו חשב את זה למטרה! ברכיו ושוקיו, אפילו מצחו וחזהו נבראו כך, שהוא מוכרח להמשיך בריצה הרחק מעבר לזה, אל מחוץ למסלול. הקרקע משתפלת, אבנים צצות ומתרבות, בורות נפערים לפניו, הוא מועד ונופל, יעוד בעללותיו האחרונים הוא ממשיך בריצה, ולוּ באויר. אם כן, אין מטרה? או אולי המטרה היא הריצה? לא לא, אתה תמצא אותה.

 

*
באוסטריה, כמו שיש ביטוח חיים יש ביטוח מוות עם הקבורה. אנשים בודדים שאינם סומכים על ידיד או על איזה קרוב רחוק מזמינים לעצמם קבורה מכובדת. כך צילי. תהיה לך קבורה יפה, גברת, (הם קוראים לזה "גוויה יפה") איזו יצירה את רוצה על הקבר? לא, בלי מוזיקה? אז פרחים, יש זרים בגודל שונה. אנחנו מבטיחים שיהיה טחוב.