כן, כל ניסיון להקיש מהביוגרפיה של יונה וולך לשיריה ראוי לגנאי. יונה וולך לא חוותה את חייה בתור יונה וולך מהביוגרפיה שכתב יגאל סרנה. היא חוותה את חייה מתוך עצמה כפי שאני פנימי לעצמי ברגע זה של כתיבה ואתה, הקורא, חווה את ההווה כשלך ברגע זה של קריאה. אנחנו מאמינים שחיינו הם יותר מסך כל הסיפורים שמספרים עלינו ושאנחנו מספרים על עצמנו, ואף על פי כן, בקוראנו בטקסט שכתב פעם אדם חי, אנחנו מספרים את חייו, או לחלופין, מכחישים את חייו לחלוטין.
אנחנו החיים מספרים לעצמנו סיפורים כמעט בלי סוף. אנחנו מספרים לעצמנו את החיים. ואולם, במצבי קיצון חווייתיים, קול המספר פונה ישירות אלינו. פתאום קול המספר מעמיד אותנו במקומנו: בתוך מה שאנו חווים, בתוך כל הסיפורים.
על פנייה פנימית זו לא מרבים לדבר בפומבי, לא בחקר הספרות ולא בחיי היומיום, אולי מחמת מבוכה ואולי מחמת הפחד המקברי, שמא זולתי רק נראה חי כמותי אך בעצם הוא מת ממני – פחד שהוא גם מקור אמין לגאווה. אבל אם נצליח במאמץ אמפתי להאמין שמשוררים חיים בזמן כתיבת שיריהם, אולי נצליח לשמוע את קול הפנייה הפנימית של החיים לעצמם גם בטקסטים המתים.
כאמור, המאמץ הוא מאמץ אמפתי, אבל אינו מאמץ עיוור, שכן לפנייה הפנימית סגנון נבדל, מובהק ואוניברסלי: הקול המעמיד אותנו במקומנו הוא קול הפחד מהמוות. פחד מוות, בגלל שדיבורו משתכפל עד אין סוף אל מול כל מושאי החוויה, בתנועה יחידה, עזה ומכלילה. מאחר שתנועה זאת מכוונת פנימה, אל מי שכבר יודע במה הדברים אמורים, סגנונה פשטני וקטלני, נטול הסברים ונטול סיפורים. הפחד מהמוות הוא קול האזעקה הקוטע בבת אחת את שגרת פטפוטה הסיפורי של התודעה, כפי שהיא מוצגת למשל בסיפורת זרם התודעה.
לדוגמא נקרא בשיר הפטליסטי של יונה וולך, "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", ונתאמץ לשמוע בו את הפחד מהמוות כאילו היו אלו חיינו שלנו המוטלים על הכף: "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים. / הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים / הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים / רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים".
משפט הפתיחה, "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", הוא משפט סיפורי. לא כך פונה אדם אל עצמו. אין אדם אומר לעצמו "הָלַכְתִּי אֵצֶל" שהרי ידוע לו למי הלך, מתי ומדוע. זה דיבור תכליתי ללא התנועה הפרועה של הפחד. המשפט העוקב, "הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים", אינו אלא פועל יוצא של המשפט הקודם. הוא המשכו הסיבתי של הסיפור.
למראית עין, אפשר לסמן את הצירוף "כָּל הַחַיִּים" במשפט "הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים", כצירוף משתק – אך גם היגד כולל כמו "כָּל הַחַיִּים" אינו בהכרח היגד מכליל. לא כל "כל" וכל "זה" מכליל בהכללה של מוות את כל מושאי החיים. לא כל "כָּל" וכל "זֶה" הם "לֹא / זֶה לֹא זֶה". כדי לשתק את חיינו צריך תנופה, צריך להניף את הלאסו הזה.
לעומתם, אם נחזור על המשפט "רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים" כעל מנטרה, נשמע בנקל כיצד הצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" מכליל, בצדק או שלא, חוויות שונות מאוד בחיינו לכדי כתב הגנה, שכותרתו "רָצִיתִי יוֹתֵר". מה רצית? "רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים". ומה עשית? "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים". ומי יכול לתת לך את כל החיים? "הָלַכְתִּי אֵצֶל אֱלֹהִים". ומה הציע לך אלוהים? "הִצִּיעַ לִי אֶת כָּל הַחַיִּים". אבל? "[אבל] רָצִיתִי יוֹתֵר רָצִיתִי אֶת כָּל הַחַיִּים".
אלמלא הוספנו לשורה האחרונה את מילת הניגוד "אבל", אפשר היה לחשוב שהצעתו של אלוהים מתקבלת: הרי אלוהים הציע את כל החיים. אבל גלוי וברור לקורא החי שהצעתו של אלוהים נדחית, ושהשיר נגמר באי שביעות רצון. אנחנו מניחים כך, כי הצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" אינו צירוף סיפורי כגון "רציתי יותר כוחות סוס במכונית", אלא צירוף משתק שמשתכפל עד בלי די. אפילו אלוהים כבר לא יכול לענות למילים האחרונות "רָצִיתִי יוֹתֵר, רָצִיתִי יוֹתֵר, רָצִיתִי יוֹתֵר".
יש להניח שהצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" היה ראשית השיר "הָלַכְתִּי אֵצֶל מִי שֶׁהִצִּיעַ לִי יוֹתֵר חַיִּים", אבל אין אפשרות – וגם אין כל צורך – להוכיח מה נכתב לפני מה בשעות ובדקות. החשוב הוא שהצירוף "רָצִיתִי יוֹתֵר" הוא בראשית השיר, ושתנועתו היא הדוחפת את השיר, והיא המכתיבה את קצבו, ושדחף וקצב אלה מקורם בדיבור שאדם מדבר אל עצמו כשהוא פוחד מהמוות.
יש כמובן שירים נהדרים שלא נשמע בהם פחד מוות כלל וכלל – אם בגלל שלא נכח שם מעולם, ואם בגלל שניגונו המקורי עֻבַּד ועֻוַּת או שהוסר בדיעבד כפיגום. עם זאת, מרבית השירה המודרנית, שמצטיינת בדיווח אותנטי על החיים, בנויה כך או אחרת על הפנייה הפנימית של החיים לעצמם.
יתרה מזו, בגלל היכרותנו האינטימית עם סגנון הפנייה הפנימית, אנו נוטים לזכור את הפנייה אל החיים טוב יותר מקטעים אחרים בשיר, גם כשאלה לכאורה מרכזיים יותר להבנתו. כך למשל ב"שיר אביב" מאת יאיר הורביץ, ניטיב לזכור את הכרזתו של יוֹמְטוֹב "אֲנִי רוֹצֶה לִחְיוֹת", ולא את המשפט הסיפורי, "יוֹמְטוֹב חָפַר וְנָשָׂא / דְּלָיִים מְלֵאֵי עָפָר", המכונן את עלילת השיר.
גם השאלה "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד", ששואל דוד אבידן את דוד אבידן בשיר "ניסויים בהיסטריה", צלולה בזיכרוננו. אמנם השאלה נשאלת רק בשורה העשרים ותשע בשיר, אך כפי שמעיד אבידן עצמו, היא "הַשְּׁאֵלָה הַחֲשׁוּבָה / יוֹתֵר, הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר", שנשאלת "לְפֶתַע דַּוְקָא בְּגוּף רִאשוֹן / בְּלִי כָּלמָקוֹם לְטָעוּת".
אחרי שזוהתה הפנייה ההיסטרית – היסטריה ממשית או ניסויית – אפשר לבנות מחדש את סדר השיר, מהפנימי לחיצוני: "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד, כְּבָר / פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן כְּבָר פּוֹחֵד / הַאִם אֲנִי, לְפֶתַע דַּוְקָא בְּגוּף רִאשוֹן / בְּלִי כָּלמָקוֹם לְטָעוּת / זוֹ הַשְּׁאֵלָה הַחֲשׁוּבָה יוֹתֵר, הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר / יֵשׁ אֲנָשִׁים, שֶׁאֵין לָהֶם מַה לְהַפְסִיד (…)".
כפי שהפרץ ההיסטרי של "רָצִיתִי יוֹתֵר" מכתיב את "כָּל הַחַיִּים" ואת "אֱלֹהִים", כך מכתיב הפרץ ההיסטרי בשאלה "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד" לא פחות מעשרים וארבע שורות של "דִּמּוּיִים עַזֵּי-הַשְׁפָּעָה", שהם בה בעת דימויים עזי-הפחדה: "פְּצָצַת-זְמַן", "צוֹלֶלֶת חֲדִישָׁה", "הַמַּיִם הָעֲמֻקִּים" ו"מַגִּידֵי-עֲתִידוֹת".
לא זאת בלבד שהשאלה ההיסטרית מכתיבה את תוכן "ההמשך" ואת קצבו, היא גם מכתיבה את צורת המשפט. בעשרים וארבע השורות שקדמו לשאלה "הַחֲשׁוּבָה יוֹתֵר", נשאלות תשע שאלות זו אחר זו: "מַה אֵין לָהֶם?", "מַה / אֵין לָהֶם מַה לְהַפְסִיד?", "מַה יֵשׁ בָּהֶם שֶׁעָתִיד?", "מַה יֵשׁ בָּהֶם לְהַפְסִיד?", "הַדְּפָנוֹת יַעַמְדוּ אוֹ לֹא יַעַמְדוּ?", "יַעַמְדוּ?", "לֹא יַעַמְדוּ?"
והנה כי כן, אחרי השאלה "הַחֲשׁוּבָה בְּיוֹתֵר" לא נשאלות עוד שאלות. תשע-עשרה השורות הבאות אחריה הן שורות אחרות. אחרות, כי מקורן בהצתה היסטרית אחרת, בפניית החירום "בּוֹאִי, בּוֹאִי אִתִּי". פתאום הפצצה והצוללת מומרות בקרקס ובקיץ, רצף השאלות מומר ברצף של קביעות ובמקום קיפאון השאלה "כְּבָר אוֹ עֲדַיִן", השיר מפשיר ומתחיל לנוע: "הַקַּיִץ / לֹא יָשׁוּב לְעוֹלָם. הָאֲדָמָה / מַתְחִילָה לִנְסֹעַ. מָחָר / אֶקַּח אוֹתָךְ לַקִּרְקָס. הַכֹּל / יִסַּע בּוֹ. כָּל מַעֲטֶפֶת-הָאֲדָמָה / תָּזוּז לְאַט-לְאַט, לְקוֹל צִלְצוּל רָחוֹק, בְּמַאֲמָץ נִפְעָם, בִּמְלוֹא / הָאַחְרָיוּת. לֹא תִּהְיֶה עוֹד / תְּזוּזָה אַחְרָאִית יוֹתֵר. בּוֹאִי, בּוֹאִי".
שני שירים כונסו בשיר "ניסויים בהיסטריה", שני שירים שתוכנם וסגנונם שונה עד כדי כך שאפשר לקרוא אותם בנפרד. אבל אם נרשה לעצמנו, בזכות היותנו בחיים, להתעלם לרגע מפיתוחי הלבה שהתקשתה, ולהעמיד רק את שני פרצי הפחד מהמוות זה לצד זה, כשתי פסגות געשיות, נגלה לפנינו שיר אהבה פשוט בן שתי פעימות: "כְּבָר פּוֹחֵד אוֹ עֲדַיִן פּוֹחֵד" ו-"בּוֹאִי, בּוֹאִי אִתִּי". ההתאהבות מפחידה, וזה מובן לכל אדם שהתאהב בחייו. ובנקודה מובנת זו מסתיימת הפרשנות, ורק מנקודה זו עליה להתחיל.
